三　“尴尬”中走出的壮阔风景——李骏虎的小说创作

阎秋霞

1972年生，山西稷山人，文学硕士。太原师范学院文学院硕士生导师，长期从事中国现当代文学史教学与研究。1995年毕业于山西大学中文系，2001年北京大学中文系访问学者，鲁迅文学院第26届青年作家高级研修班（文学评论班）学员，山西省作家协会评论委员会委员。2013年曾赴韩参加韩国外国语大学BK新韩中文化战略事业团举办的第九届青年学者国际学术研讨会。至今已完成学术论文数十万字，并在《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《文艺理论与批评》等各级刊物发表论文多篇，出版著作《现实的坚守与焦虑——转型期山西文学研究》，编著教材《中国当代文学教程指要》《中国现当代文学史综合教程》。主持多项省级课题。

“70后”生人，“尴尬的一代”几乎成为他们的一种文化标示。他们没有“50后”充满磨难的生命体验，也没有“60后”在欧风美雨中对形式迷恋的热衷，更缺乏“80后”包装炒作的消费意识；他们既无法撼动“50后”“60后”在文坛的盛名，又无法与“80后”的锐气比肩，历史坐标的模糊注定了这一群体的尴尬境遇。然而，另一方面，尴尬作为一种生存背景，也为作家提供了别样的文学经验，呈现出不同的文学风景。他们“相比被各种文学思潮挟裹的‘60后’”，“文学观念更加合理”；相比“80后”，“又具有文学上的理想主义和经典情结”[1]。处在“50后”“60后”“80后”夹缝中的李骏虎，将前辈处理复杂生活的经验和新生代对于现实敏感而尖锐的目光加以融合，开辟了自己的创作道路，并越走越开阔。从当下的城市生活进入，实时书写纷繁生活图景，捕捉隐藏在杂乱脚步中的真情实感，探究日常生活下人性的复杂和欲望的五光十色；进而走进怀有深刻成长体验的乡村世界，展开现时与曾经互为观照的乡土叙事，寻找那已经被我们远远丢在身后的纯美精神家园，唤醒本不该沉睡的记忆；潜回历史现场，翻晒被岁月覆盖的往事，进行真诚而深入的对话，让现实的心灵感受历史的温度，以历史的光芒照亮现实的世界。李骏虎以线性式的叙事一步步开掘创作视野的纵深感，从现实的鲜活走向历史的厚重，构建出当下与历史、感性与理性共生的文学世界，宏大而精微，雄浑而细腻。

李骏虎从夹缝中走出的壮阔风景，无疑是令人惊喜的。自1995年短篇小说《清早的阳光》发表以来，他已走过20年的创作生涯。数百万字的作品显示了其不俗的创作实力；小说、散文、随笔、评论等全面开花，彰显了其出色的文体驾驭能力。山西21世纪文学奖、庄重文文学奖、鲁迅文学奖、赵树理文学奖各级奖项，说明他已经获得了文坛的高度认可。在山西新锐作家群中，李骏虎无疑是中坚之一；在当今文坛，他也越来越受到关注，并显现出成为重要作家的可能。

创作资源：独特而丰富的滋养

李骏虎由近及远的创作路向之所以是一种必然，是由其独特而丰富的创作资源决定的。

首先，乡村出身和青年时期艰难曲折的奋斗历程，在李骏虎创作生涯中烙下深刻的精神底色和文化印记。他出生于山西省洪洞县的一个小乡村，在那个文化贫瘠的岁月，文学之于乡村实在是太遥远的怀想。然而，他的父亲，一个农民，却每每骑行30里路，只为期期不落地购买《汾水》杂志的热情，不仅仅是最初滋养李骏虎的文学养分，更是一种仪式根植在其内心深处，成为其日后始终保有宗教情怀的文学信仰。从小县城洪洞的一个小编辑，到省城《山西日报》的八年历练，再到调入山西省作家协会，凭着出众的文学才华和创作实力，李骏虎改变了自己的生存境遇。

其次，三晋文化的特质与赵树理文学精神对李骏虎的精神成长、文学观念的影响不可小觑。洪洞隶属晋南地区，是典型的农耕文化，天人合一、黜华尚实是最重要的文化基因。而以赵树理为代表的“为民立言”“家国天下”的文学精神，深刻影响了李骏虎的创作追求和价值取向。因此，尽管经历了先锋文学的洗礼，对马尔克斯、博尔赫斯以及卡夫卡等西方现代大师也曾膜拜有加，但他最终还是选择“现实主义才是最先锋的”文学观念作为自己的创作之本。

再次，李骏虎既搞创作又做评论的双重身份，对其文本具有重要影响。他指导自己走向创作的腹地，并通过评论的方式完成了原始文学经验、文学技巧的积累，形成了最初的文学观念。而且不断“总结阅读和创作经验，修正和完善自己对文学的认识”，“从懵懂混沌的创作状态发展到清晰地知道自己要写的是什么，写的东西会起到什么作用，以及能够看清自己未来的方向和阶段”[2]。如果说创作是感性、激情、才情的酒神在点燃欲望，那么评论就需要理性、严密、冷静的日神控制，李骏虎却把两种根本相对的思维组合在一起，汪洋恣肆的自由驰骋与理性节制的无形规约总是如影随形，构成其文本的张力与魅力。

城市叙事：迷失在城里的孩子

李骏虎真正走上文坛，依靠的是城市叙事的作品。主要包括：长篇小说《奋斗期的爱情》《公司春秋》《婚姻之痒》《浮云》，其中，《公司春秋》由《局外人》《流氓兔》《解决》《合租情事》组成，《浮云》由《七年》《玫瑰》《逆流而上》《退潮后发生的事》《此案无关风月》《那我们去哪里呢》《还乡》《焰火》组成；以及中短篇小说《一位小姐的心灵史之谜》《女儿国》《牛郎》《心跳如鼓》《安的身世》《爱无能兮》等。值得提及的是，备受作者珍视的《奋斗期的爱情》2002年获得第四届山西21世纪文学奖；《婚姻之痒》跻身于2005年全国文学类畅销书前五名，后被拍成电视连续剧，是一部集传统文学、网络文学、影视文学特点于一身的作品。

应当说，这些作品作为线性发展的序列，是和作者自身的生活经验、心理经验同步成长的：从最初《奋斗期的爱情》里那个青涩、敏感、自卑、自恋又充满了理想的李乐，到《爱无能兮》中失去爱的激情和能力的尹南平，新鲜朝气的个体生命逐渐被社会同化、异化，从寻找生命的意义到迷失自我的痛楚，作者完成了对“迷失在城里的孩子”的系列塑造。活跃在这些作品中的主人公，要么被爱情所困，要么被事业所累，要么被欲望所苦，要么被生存所迫，要么被婚姻束缚……所有的人物几乎都身处被动，不断挣扎，试图为自己找到一个呼吸的出口。诚如2009年第十二届庄重文文学奖对其的评价：“李骏虎用小说的方式为同龄人画像。他对同龄人的生存态度、思维方式、情感特点体验得特别深刻。他努力表现一代人独特的生活感受和情感轨迹。”李骏虎正是通过对“城市生活的人心画像”，写出了生命的痛感以及堂吉诃德式的反抗。

文学创作无疑是作者处理自己与世界、与他人、与自我关系的一种方式。对于“70后”生人，进入社会的时期恰好与中国经济体制改革同步。一方面，个体生命最大限度地获得了自由，另一方面，也会遭遇生存、物欲、爱情、理想等更为极端的挑战。和王小波一样，李骏虎也把两性关系作为解构社会的重要方式，只是王小波用性的描写来消解和戏谑政治的严肃，暴露高压政治之下人性的尴尬，而李骏虎则是用性的坚守或者放纵，作为和社会抗争的一个道具，以此展开自我救赎。

《奋斗期的爱情》中李乐与四位女性有暧昧关系，却分明有酒神和日神两个叙述者，前者正视李乐青春的性萌动，后者负责监督提醒。面对欲望的引诱，李乐总能在突破防线的最后关头清醒过来，“虽然我的血液里几乎生来就燃烧着肉欲的烈火，但直到最冷静、最迟熟的素质都发达起来的年龄，我始终是守身如玉地保持住纯洁”。很显然，立志为文学殉道的信仰成为对抗欲望的灵丹妙药，爱情不过是人生奋斗的试金石。

《公司春秋》当然包括职场硝烟弥漫的尔虞我诈，但这部作品真正的价值却在于邵儿在处理各种爱情的关系中，对传统人格诸如忠诚、善良等的坚守。他与清纯美女刘小珊、办公室的有夫之妇、高级妓女文静、老板夫人云儿、留学女孩以及真正意义上的恋人李美等多位女性有过错综复杂的关系，但与报答老板的知遇之恩相比，情色不过浮云。与其说邵儿用这种方式嘲讽爱情的脆弱，不如说他在用爱情的脆弱反衬善良与忠诚的可贵。《婚姻之痒》中马小波因不堪忍受婚姻琐碎的日常生活而出轨，但最终还是回归了家庭，只是老婆庄丽在幸福就要降临的时候身患绝症，危在旦夕。选择悲剧的结局，如同作者所言，是为了强化道德审判的力量。《爱无能兮》的尹南平被婚姻冷冻了爱的激情和能力，离婚之后，马上恢复了原始本能，但又成了一个无法自控、情欲泛滥的精神病人。在这些以建构不同两性关系的作品中，欲望伦理、婚姻伦理与道德伦理之间的矛盾，得到了反思和深化。

《浮云》取自网络用语，意为人生的虚无缥缈、转瞬即逝。但主人公张伟却在浮生若梦、不过尔尔中，继续着困兽犹斗的努力和反抗。不同于其他作品中女人的性解放、性自由，孟小桥、秦晓寒对情的认真、性的保守，在这个释放本能为恒常的社会，获得了张伟的敬重。他可以和风月场上的任何一个女人做爱，但不能不对纯粹的、古典的爱情深怀敬意。女性裸露的身体终于在遮羞布的复归中重新获得了尊严。然而，“80后”女孩赵菁菁大胆、热烈的挑逗，又让张伟感到强大的自卑，好不容易获得的自信在张扬的性力面前再次失效。那个在《奋斗期的爱情》中坚守贞洁、追逐理想的李乐，在喧嚣的尘世早已迷失了自己，文学梦想再难成为抵御欲望的武器。生命的虚空痛楚、灵魂的无所依傍、随波逐流的放纵，以及靠性的刺激唤起生活的热情、证明生命的活力，是何等的悲哀！还有比放任自己更让人无助无奈的吗？

《安的身世》的视角很特别，安是常人眼里的傻子，又是一个具有哲学思辨能力的精神病人，他的出场伴随着寻爱的迷茫。这里有安与师母、表姐、妻子之间的肉欲之爱，也有安寻找生母的亲情之爱，处在寻找状态的安，实际上已经成了这个时代的一个隐喻符号，即缺乏安全感、缺乏真正爱的能力与被爱的现代病人。

至此，我们在李骏虎城市叙事的游历中，发现了一个迷失的孩子，以及他的生命悲情与生命困境。一个来自乡村的孩子，带着乡野的气息和血脉，在进入城市的过程中，新奇、迷茫、困窘、无助、迷失、寻找等各种原始的生存体验，转换为李骏虎所有创作最基本的文学底色。从李乐到邵儿再到马小波、张伟、尹南平等，为我们勾勒出一个怀揣理想与文学梦想的乡下孩子触摸城市的心路历程。从激情到麻木，从坚守到放纵，从专情到滥情，从迷失到寻找，这个孩子始终都在爱欲与文明、本能与压抑的两极矛盾中痛苦地挣扎。一方面，他身上的每一个细胞都充满了欲望的折磨，任由生命本体完成使自己快乐的仪式，去寻求彻底的、纯粹的释放和快感，生命枯萎、年华渐老，我们却无力挽留其离去的背影，唯有纵情声色，借用性的能力证明自己的存在；另一方面又对完全不受道德控制、束缚的身体有着落荒而逃的懦弱和警惕。如弗洛伊德所说，人的历史就是人的压抑史，就是人不断被剥夺天然快乐，以适应文明造就的桎梏的历史。因此，在快乐原则与现实原则无法调适时，生命本体会永远充满悲情。然而，与生命本体的悲情相比，精神本体的迷失才是更深刻的悲剧所在。在完全敞开的日常生活中，尤其是在日常生活琐碎日子的消磨中，不仅生命力的野性、伟力正渐行渐远，而且自我也在喧闹的岁月中被迷失、被湮没。文学青年、知识分子从社会的最底层一路奋斗，获取了一定的社会地位与权力，却突然间迷失了方向，面临被这个时代吞没的危机。张扬的欲望、混乱的两性关系只是这个时代的浅表病症，深层原因却是无所依傍的颓废带来的生命痛感，这些无法回避的精神困境，才是李骏虎对现代人生存状态关注的根本原因。

乡土叙事：拯救精神的乌托邦净土

人有病，天知否？找不到答案的李骏虎只好带着他们，回到曾经养育自己的乡村大地，试图在天地自然雨露中洗涤蒙尘的灵魂。《浮云》中的张伟，历经各种职场、风月的淘洗，在灵魂最绝望的时候，把还乡作为再生的希望：“太阳喷薄而出了，霞光刺破浓雾，河上的雾墙轰然倒塌时，仿佛一条彩色的河流将他托起。张伟望着流光溢彩的田野，感到一切都那么新鲜，自己就像一个刚出世的婴儿。”《师傅越来越温柔》中的师傅在下岗之后，给徒弟打工，受尽各种呵斥的羞辱，维护自己的尊严的方式也是回到乡下种地，靠天吃饭。乡土在这里已然变成城市病患者最后的净土，是所有遭遇不幸、苦难、挫折的人安放自己的最佳所在。也许因为拯救的动机过于迫切，李骏虎有相当一部分乡土叙事呈现出诗意化、乌托邦化的特征。

1995年，其处女作《清早的阳光》取材于乡间传说，1997年，《乡长变鱼》写乡长的官场遭际和精神世界，两篇小说均有荒诞的底色，其风格深受先锋派与现代派影响。2000年《人民文学》发表的他的散文《对乡村的两种怀念》，情感基调温馨而诗意，是他刚进城市时一种不自觉的防护和慰藉。事实上，直到2008年，李骏虎的创作皆以城市生活、个体经验为言说对象。叙事空间的转移，除了在成熟期的自然回望，是创作规律使然，还有一个契机就是2005年的挂职经历。体验生活，一方面唤醒了他潜藏在内心的乡土记忆，另一方面他在深入生活的过程中，记忆的乡村与现实的乡村相遇，加之正遭遇精神平庸化的危机，乡土，就成了反抗岁月、抵制沦丧最好的武器，也是魂兮归来的最后希冀。除此之外，2007年鲁迅文学院作家高研班的学习经历也是重要因素。此时的李骏虎正经受创作瓶颈的困扰，这就是怎么写与写什么哪个更重要的问题。是继续关注个体生命的形式探索，翻新创作花样，还是让生命回到最初出发的地方，扎根在深广的乡间大地，寻找精神生长的深度和高度？很显然，秉承三晋文化特质与赵树理文学精神滋养的李骏虎选择了坚实肥沃的土地。

文学的乡土从来都千姿百态，各有特色。有鲁迅式启蒙的乡土，有沈从文式怀旧的乡土，还有赵树理式现实的乡土。可以批判，可以想象，也可以相濡以沫，但选择何种乡土形态来承载自己对乡土的言说，取决于作家和乡土的情感关系、时空关系，也取决于作家的精神气质。近百年来的乡土叙事，除了赵树理、柳青等的作品少有外来文化的参照，立足乡土写乡土，从而最大限度地接近了乡土的现实土壤之外，其余的乡土叙事都有第三只眼，即城市文化的参照。鲁迅的乡土之所以“哀其不幸怒其不争”，根本原因在于他并不曾有过真正的乡土经验和情感，难免有些隔膜；沈从文的乡土之所以“忧伤而美”，成为希腊神话中人性的“神庙”，是他对城市文化极端绝望的转身之后的幻想与疗伤。相对于很多作家较为单一的乡土形态，李骏虎的乡土叙事糅合了上述三种乡土传统：《乡长变鱼》《后福》《漏网之鱼》《大雪之前》《留鸟》《焰火》《庆有》等反映现实的小说依稀能看到鲁迅笔法；散文《对乡村的两种怀念》、小说《用镰刀割草的男孩》在追忆过往的流年中，略带淡淡的忧伤；给其带来鲁迅文学奖荣誉的《前面就是麦季》以及《母系氏家》《五福临门》《还乡》等，语言风格的本土性、风俗人情的细腻性深得赵树理精髓；但把其作为乌托邦诗意的指向、拯救现代人灵魂的净土又显然具有沈从文余韵。

李骏虎从经典中获取营养，在乡土叙事上，显示了自己的特色。

其一，展现了浓厚的乡村生活气息、风俗画卷和风土人情。作者非同一般的把握细节的能力，让这些作品充满了鲜活的生命质感。在《母系氏家》中随遇而安的莲、直爽善良的红芳、泼辣个性的兰英，与农田依依不舍的刘军茂，为保住两亩田地的钉子户李启发……一系列充满乡间泥土味的人物扑面而来。家长里短、儿女情长，这里演绎的是最淳朴自然的风土人情，人性的舒展与自由，构成了乡土自在的世界。如《五福临门》中的二福与人私通，被捉奸打残，生意又遭灭顶之灾，媳妇莲却坦然受之，依然细心侍奉。我们也许不能因此而赞誉莲的人生境界有多高，但不能不承认，这是民间伦理之下最为真实的生存状态，生老病死，婚丧嫁娶，均在一个封闭、自足的世界里自生自灭。没有外来文化侵入的乡村就像一条河流，爱恨情仇均化解在静水流深之中。在这部分乡土叙事中，作者真正触摸到了乡村灵魂所在，叙述的视角尽可能地贴近乡村本身，他只作为一个忠实的记录者，拒绝一切的道德评价与好恶取舍，最大程度地还原了乡土生活，其真诚与热爱的情感立场，无疑与赵树理最为接近。

其二，乡村在转型期剧烈的动荡中，在现代性、城市化推土机的轰鸣中，正走向不可知的未来，这种悲壮强化了作者的批判意识。《乡长变鱼》写了乡长在官场的遭遇；《后福》写了兄弟、夫妻之间因为金钱而扭曲的关系；《漏网之鱼》写煤矿开发给乡村带来的灾难，以及人在攫取利益最大化时的贪婪本性；《大雪之前》对当下农村干部选举的贿选狂欢给予了深刻的揭露……尤其在《留鸟》中，南无村的乡民在整村拆迁，失去了祖祖辈辈赖以生存的田地之后，那种不安、不舍的心态写出了人对土地的眷恋之情，身份可以改变，然而人与自然的血脉关系却没有办法强行分割。农耕文明中的农民与土地是彼此相依、同生共死、相互滋养的情感关系，但是，天人合一这种最朴素的人生哲学终结在机器的轰鸣声中。《庆有》中的庆有与学书偷西瓜的情景再现，既有《用镰刀割草的男孩》淡淡的、甜蜜的忧伤，更有对乡村在现代化进程中不知不觉沦丧的无奈。结尾写庆有和支书、村长进城，因为酒后无法回乡，去洗澡按摩，却巧遇做了按摩女的、庆有的小姨子秀芳，故事在一群人的尴尬中结束，而这尴尬又何尝不是乡村必然的遭遇呢？

其三，进一步纯化了一种诗意乌托邦的乡村净土。《前面就是麦季》远离喧嚣，回到乡村的静谧纯美的世界，充分体现了李骏虎创作新的转向特色。这成为他华丽转身之作，并得到了广泛的认可，获得2010年第五届鲁迅文学奖。“一部纯正的、关于心灵和道德净化的乡土小说……作者自觉的现代叙事意识和较成熟的叙事能力，在《前面就是麦季》里得到了较好的体现。”授奖词给予其高度评价。长篇小说《母系氏家》是在此基础上的丰富与扩张，以婆婆兰英、儿媳红芳、老姑娘秀娟为主线，还原了南无村五十多年的历史变迁。但是，作者着墨所在并非是宏大的历史本身，而是三个女人曲折命运背后对人性、道德的思考。“方圆多少村子也挑不出第二个好模样的兰英，偏偏嫁给了比土疙瘩多口气的矮子七星。”一朵鲜花还未绽放就遭遇寒霜。只是兰英的偷情并没演绎俗世欲望伦理诱惑的俗套，她主动勾引公社秘书和土匪长盛，只是害怕儿女继承了七星的基因而导致悲剧的未来，因此，在如其所愿借种成功之后，便和他们“两两相绝”，不再往来。尽管长盛真正唤醒了她作为一个女人的身体，知道“做女人原来这么快活”，但她并没有放纵情欲，因为她毕竟对矮子“心里有愧”。然而，偏偏儿子福元不能生育，秀娟则因儿时目睹了兰英与长盛的偷情，有了心理障碍，用终老不嫁惩罚母亲。费尽心机借来的“种”就此终结，笼罩在耻感文化之下的道德审判与《婚姻之痒》如出一辙。当然，道德审判只起到一种震慑作用，不会完成道德净化的目的，而秀娟无疑是作者塑造的一个具有完美道德的理想化身，是整部作品的灵魂所在。她几乎综合了人性的所有优点，内心善良，对人宽容豁达，是个“不用给别人找原因就能原谅别人的人”，是个为了别人而活着的人。不仅主动出让了自己居住的磨坊给连喜，让他给村里建纸箱厂，而且唯一的交换条件就是“工人要用村里的人”，首先解决寡妇莲和艳以及在县里以卖淫为生的媳妇彩霞的就业问题。在弟弟福元抱养的小孩满月时，因高兴醉酒，两个小伙子送她回家，竟然偷了她的钱逃到了南方。村里谣言四起，说老姑娘守不住了，主动引诱强和军军强暴了自己，秀娟却始终不予声辩，直到最后水落石出，清白自现，也不想送他们到派出所。在莲为儿子娶媳妇向自己的舅舅借钱遭到拒绝时，秀娟却主动上门借钱给她，帮她渡过难关。秀娟只是一个平凡的小人物，最远只到过县城，她不懂得何谓崇高的志向，何谓悲悯的情怀，但是，唯其普通才更亲切、更可贵。以此人格对照城市叙事中充斥的情色交换、相互倾轧、争权夺利，乡村简直就是现代人安放疲惫灵魂的最后净土。

当然，这样的乡土想象并不稀奇，《边城》的余韵至今依然令无数读者向往。但20世纪90年代以来的乡土文学，主流热衷于乡村宗法制、家族史、政治史的演绎，苦难美学、暴力美学、底层美学、审丑美学占据大半壁江山，乡村世界变成屠宰场、风月场、权力争斗场、家族斗争场。写历史就哀鸿遍野，写现实就剑拔弩张。现实的乡村沦落了，文学的乡村也万马齐喑。当然，这并非是否认这一时期乡土文学的特有价值，因为对人性、对苦难、对现实的挖掘也很有必要。但是，这些作品基本上都缺乏一种对善和美追求的情怀，难以寻觅正能量的踪迹。从这一意义上说，李骏虎的这部分乡土叙事在审美向度上，显示了其独特价值。

历史叙事：最佳叙事与史诗品格的统一

开拓精神和挑战勇气继续引领李骏虎走向历史的纵深之处。

中篇历史小说《弃城》写得精致、细腻、圆润，充分发挥了作者善于描写景物细节、捕捉人物心理的特长。云丘山地形地貌如在眼前，主要人物姬中和的形象塑造丰满，一个家国情怀的军人跃然纸上。云丘山的保卫战，阎锡山、共产党、日军等几方力量交织在一起，让这部小说具有了不俗的视野，这种建立在历史本体基础上的大胆想象，强化了历史文本的文学性与可读性。

与《弃城》相比，历时四年完成的长篇历史小说《中国战场之共赴国难》，则探索出另一种历史文本的可能性。2014年12月，该作刚刚在《芳草》发表，就获得《莽原》文学杂志第四届汉语文学女评委奖最佳叙事奖。紧接着，杜学文先生撰写长文给予高度评价，认为该小说“最重要的价值就在于以艺术的手法，以红军东征为核心事件，生动地揭示了在事关中华民族生死存亡的历史关头，不同政治力量终于形成抗日民族统一战线的历史必然性。正因为这部小说具有宏阔的历史视野、透过现象直达本质的穿透力，使之具有了恢宏的史诗品格”[3]。“最佳叙事”与“史诗品格”，从文学性与历史性两个方面给予了高度认可。

其实，进入历史叙事的空间是一件非常冒险的事情。如何处理历史与文学、真实与想象的关系，历史本体与历史文本如何才能互文互证，对作家的哲学素养、历史素养、人文素养以及文学素养均有极高的要求。尤其是面对刚刚过去的历史，现场犹在，余音回荡，故人尚存，怎样才能最大限度地还原历史，对作家的历史眼光是巨大的挑战。历史从来都不只是过去时态的静默者，而是通过被叙述的声音参与建构现实，于是如何叙述就成了进入历史空间首先要解决的问题。20世纪50年代以刚刚过去的历史为题材的作品，大多数的叙述者本身就是战争、历史的参与者，个人经验、个人记忆、个人情感等的差异，使他们努力想要抗拒被历史同质化的可能，但彼时要求个人服从民族国家的想象，以证明历史的当代合法性，文本历史化就成为一种必然。20世纪80年代中期之后，现代主义的个人性、后现代主义的解构性，被众多学人接受，克罗齐“一切历史都是当代史”的历史观被广泛吸纳。他们认为“重要的不是历史发生的年代，而是叙述历史的年代”，没有节制的主观化倾向，热衷于发现人性的所谓文学深度，把历史叙事变成了纯主观虚构，把人文审美变成了人性审丑。不仅混淆了历史本体与历史文本之间的界限，而且“片面放大了历史文本主观性的合理限度，无视历史本体客观性对历史文本主观性的制约，只讲‘历史的文本性’，规避‘文本的历史性’”[4]。最终，由虚构历史走向了虚无历史。

很显然，《共赴国难》既有“文本的历史性”之客观呈现，又有“历史的文本性”之文学想象。为了最大可能地接近红军东征的历史，还原历史本真性，作者和托尔斯泰当年写《战争与和平》一样，动笔之前，准备和思考了三年。他“收集、购买相关著作、回忆录、资料一百多部”，“但凡涉及的真实历史人物，即使只出现一次，有关他的生平、言谈举止、学问主张等必须充分了解和把握”，在零碎而多有矛盾的史料中，通过研读、梳理、做笔记的方式与历史对话。当然仅仅依靠史料，也许具备了史实需要，但依旧缺乏作者生命经验的感知。对此，李骏虎做了大量的实地考察和走访工作。在永和等“红军东征渡河、战斗的重要地区，对当前的地理环境、季节气候、人民基础等情况进行了考察了解，包括房屋用什么建成、那个季节长什么树木花草、老百姓吃什么主食、养什么牲畜、方言什么特色等，努力使自己置身于当年的政治、人文、地理、战争的真实氛围和环境里”[5]，以考证的严谨构成历史的框架，保证了文本的历史性客观属性。同时，还通过咨询专家、采访当事人，丰富了历史的细节，最大限度地还原了历史原貌。尤其是文中直接引用的电文原稿，无疑增强了历史的现场感和本色感，提高了历史的可信度。由历史资料、他人回忆、自我生命的现场感知共同写就的作品，就具有了永恒的历史价值和鲜活的文学生命。

李骏虎认为这部小说的历史价值大于文学价值，其实，这部具有恢宏气魄的大作，其文学价值丝毫不逊色于历史价值。首先，三十万言以红军、阎锡山、蒋介石和张学良以及杨虎城四方力量为线索，结构宏大，气势恢宏。彼此之间错综的关系网络增加了作品内部的复杂构造，对历史深度、广度的把控，显示了作者超强的驾驭能力。如红军内部的分支既包括陕北中央后方、东渡指挥部、长征途中的部队，以及全国各地的地方组织与学生运动等等；蒋介石的国民党内部又分为积极抗日和保守力量；除此还涉及苏联、日本等国际力量，其复杂程度超越了众多历史小说的单线或者双线并进的结构。其次，人物的塑造也突破了历史小说常见的模式。革命历史小说因为要体现历史的本质规律，加上写作者都是战争亲历者，在回忆曾经并肩作战的战友时，感情充沛，缺乏一定的节制，所以，人物形象较多主观想象，尤其在塑造敌我双方的人物时，会有感情投射导致的脸谱化倾向。新历史叙事的小说又因为急于解构，还原所谓真实的历史人物，缺陷美似乎就成了立体人物的必备要素。

而《共赴国难》中写了100多位历史人物。既有毛泽东、蒋介石、阎锡山、张学良、杨虎城等众多影响巨大的历史人物、高级将领，又有士兵、老百姓等普通小人物，作者采取让人物回到人物自身而非政治本身，回到个体生命而非宏大叙述的办法，把这些历史人物立了起来。毛泽东指挥东征的胸有成竹、对林彪三番五次要拉着部队打游击的包容、对战士具体生活的关心等均有细腻描写，但并没有因此而神化毛泽东。蒋介石尽管性格多疑并多有暴虐，阎锡山尽管保守且较为独断，但是小说也并没有丑化、夸张。如蒋一方面派宋子文积极与共产党方面联系，另一方面又派出嫡系前往苏联接洽，自己稳坐后台，幕后操控，既试探了各方态度，又让自己可进可退，游刃有余，这固然体现了蒋的多疑性格，但也未尝不是一种政治智慧。这种对人物形象的处理方式，突破了成王败寇的惯常逻辑，避免了脸谱化的倾向。

历史叙事之于李骏虎的意义在于其对自我的挑战。前期一直存在的素材反复利用、生活资源已近枯竭的问题得到了解决，显示他已具备进军广阔创作领域的能力。

就这样，在原本尴尬的文学生态中，李骏虎在不断地突破创作瓶颈，壮阔着文学的风景。从城市到乡村再到历史，完成了形式方面怎么写、内容方面写什么以及思想方面为何写的创作探索。随着题材的广泛涉猎，个体叙事逐渐走进宏大叙事的深处，文学观念、价值取向、审美取向越来越成熟，形成了文坛一道独特的风景。我们有理由相信，正行进在创作之路上的李骏虎会有更惊喜的收获。

---

[1]宫雪：《李骏虎：我那扎根乡土的文学梦》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_ 4df985b40100 tfhz.html。

[2]王春林、李骏虎：《让作品跟身处的时代发生关系》，《创作与评论》2012年第12期。

[3]杜学文：《中国战场之共赴国难》，《文艺报》2015年3月18日。

[4]张江：《文学不能“虚无”历史》，《文学评论》2014年第2期。

[5]李骏虎：《三年走出的三十万言》，《太原晚报》2015年4月16日。