第二节 艺术与美

在推演出艺术的本质、职能、地位和意义后，谢林又从艺术引导出美，并再次立足于其“绝对”论去追问美的本质及特性，还有艺术与美之关系。

一 美的本质

在《先验唯心论体系》一书中，谢林指出“两种活动（指‘有意识活动与无意识活动’——笔者注）在任何自由创造中都是分离的，一切美感创造都以两种活动的这种自身无限的分离为出发点。但是，既然这两种活动可以在作品中被表现为统一的，那么，这种作品就终于把无限的事物表现出来了。而这种终于被表现出来的无限事物就是美”[29]。美的创造，是有意识与无意识统一；美的艺术品，则以表现无限为目的。无限先于有限，后者由前者生出。当无限进入有限，并通过有限被直观到时，美就此产生。要言之，美就是在有限中表现无限。美应当是具体的，因而美总是具有有限的形式，但是一件艺术作品所赖以显现得真正美的要素不仅仅是形式，而是高于形式的普遍性，这种普遍性又是无限的，“在意识彼岸我们觉得是现实的产物，在意识此岸则觉得是理想的产物或艺术世界”[30]，美感直观正是以有限的形式表现着无限，在具体的感性形象中表达着人们的审美理想和人生追求。需要指出的是，在谢林这里，被表现的“无限事物”不是别的，就是“绝对”（或“上帝”）。

在《艺术哲学》中，谢林又从真、善、美三种理念的区别与联系再次对美的本质作了说明。他说：“同理念世界和现实世界的三幂次相应的为三种理念（作为神圣者的理念，既不属于现实世界，也不属于理念世界），即：真、善、美；同理念世界和现实世界的第一幂次相应者，为真；同其第二幂次相应者，为善；同其第三幂次相应者，为美——在有机体内以及艺术之中。”又说：“光和物质，理念者和现实者交接之处，美无所不在。”[31] 可见，美既不是普遍者或理念者（它 =真），又不是单纯的现实者（它呈现于行中），而是此与彼的相互渗透或复合。美之所在，特殊者（现实者）与其概念相应，以致概念自身作为无限的东西进入有限的东西之中，并被具体地直观。谢林把真、善、美当作一个整体中的具有不同质的规定的存在，它们三者是有区别的：真与必然相适应，善与自由相适应，美作为理念的东西和现实的东西的合一，则是自由与必然的统一。同时，它们又是有联系的：三者来源于同一个地方，就是从“自我”出发的“绝对同一”（也就是“绝对”）。如同对哲学来说，绝对的东西是真的原型一样；对艺术来说，绝对的东西就是美的原型。真和美只是对“绝对”的两种不同的观察方式：真是被主观地或作为原型而加以直观；美则处于反映中，被客观地直观。不是美的真，就不是绝对的真，只有绝对的美，才是名副其实的真。美和善的关系如同美和真一样，也是既有区别又有统一。总之，真、善、美是辩证统一的，三者之间不是目的与手段的关系，而是统一的关系，三者统一于无差别境界，只有具备一种和谐的性情才能真正感受艺术。

谢林在《艺术哲学》中关于美的本质的论述与《先验唯心论体系》是一致的，即都是从有限与无限这种两极对立的角度去阐发。美乃是现实者与理念者之复合，这就是谢林给出的美的定义。既然理念者显示于反映中，这一定义也就包含：美乃是现实中所直观的那种自由与必然之不可区分。[32] 所以也可以作如下结论：艺术乃是自由与必然之绝对综合或相互渗透。而“自由与必然之不可区分”不是别的，就是原始本体“绝对”。

二 美的特征

一如对艺术的推演，谢林依然是从抽象的观念出发去规定美的本质及根源。但除去神秘的外衣，谢林对美的本质的论述也有其辩证的因素，美的根本属性及特征也得以显现。

首先，美是自由与必然的统一。谢林认为，人的一切创造活动都是自由与必然、有意识活动与无意识活动的统一。“一切行动只有通过自由与必然的原始统一才能理解。我们的证明是：任何行动，无论是个人的还是整个类族的，作为行动都必须被设想为自由的，作为客观结果则都必须被设想为服从于自然规律的。因此，从主观方面看，我们是为表现内心而行动的；从客观方面看，则决不是我们在行动，而是另一种东西仿佛通过我们而行动着。”[33] 这里所谓“另一种东西”，就是盲目的必然性，也就是无意识的东西。艺术活动与美感活动，也和其他人类创造活动一样，都植根于矛盾，即自由与必然、有意识事物与无意识事物之间的矛盾。美是艺术家自由创造的结果，但这种自由又不是纯粹的主观任意，而是符合于必然性和规律性的。

其次，美是普遍与特殊、理想与实在（即现实）的统一。单纯的普遍性或理想虽然比现实更高，与“绝对”或“神”更为接近，但却是抽象的观念之物，不是感官对象，不能成为审美客体。而单纯的现实之物虽然有具体形态，能被感官所把握，但它缺乏理想，即缺乏观念性、精神性的东西，难以与人的意识和理性发生共鸣，因而也不能是美的。物质的东西只有在灌注了精神以后才能是美的。所以只有两者融合起来，互相渗透，使普遍性和理想具有感性形式，赋予现实事物以精神的观念，才能成为美的事物。即“美既不仅是普遍者或理念者（它=真），又不仅是现实者（它呈现于行中）。由此可见，美无非是此与彼的相互渗透或复合”[34]。所以，美应该是现实与理想的融合，有限表现了无限。

再次，美还是理性与感性的统一。谢林认为，美应当是感性的显现，否则它就无法进入普通人的意识，但美又不是空洞的无内容的显现，而是有生命的整体，其中包含着一定的理性内容。也就是说，美既显外在表象，更具灵魂内核。他说：“精神的内蕴就像透过词句一样，是透过感性世界闪现出来的，我们向往的理想境界就像透过迷雾一样，是透过感性世界闪现出来的。去掉那层看不见的、把现实世界和理想世界分割开的隔膜，打开一个缺口，让那个只是若明若暗地透过现实世界而闪现出来的理想世界的人物形象和山川景色完全袒露出来——一切壮丽的画卷仿佛都是这样产生的。”[35] 正是因为这种感性与理性的统一，真、善、美的统一才能实现。在此，谢林把新柏拉图主义关于美是理念在感性事物中显现的观点重新树为权威。上述三点，在黑格尔那里都得到了进一步展开和发挥。尤其是第三点，更是成为黑格尔美学的直接出发点。

三 艺术与美之关系

在谢林的体系里，艺术和美是密切联系在一起的，有时甚至是等同的。在《先验唯心论体系》的“艺术哲学”部分，谢林一再强调：艺术就是对美的追求，没有美也就没有什么艺术作品。[36] 这也正是艺术区别并超越其他工艺产品的一大特性。

艺术与美之间的关系，在西方美学发展的不同阶段有不同的认识。在20世纪以前，特别是18世纪广义浪漫主义哲学美学和19世纪初期德国古典哲学和美学，大都直接把艺术视为美。尤其是19世纪后期的唯美主义，更是把美与艺术结合成化不开的一对。无美而非人为之作，唯人为之作才可能是美的。[37] 然自20世纪以来，“艺术不等于美”的观点不绝于耳。比如美国美学家C.J.杜卡斯就明确说过：“在任何情况下，绝不能把艺术家的画室视为美的加工厂。美与艺术并无本质的联系。”[38] 持同样观点的，还有英国美学家赫伯特·里德，他也在自己的著述里宣告：“艺术与美之间并无必然的联系性。”[39]的确，艺术所表现的不仅仅是美。可是艺术作为人的一种最具代表性的自由自觉的活动，无疑最为集中地体现了美，并较为完整地呈现了美的历史变迁。早在1747年，法国学者查理斯·巴托在《论美的艺术的界限与共性原理》中，首次用“美的艺术”来指绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈、建筑和修辞，为现代艺术划出了基本界限。[40] 而美，尤其被视为造型艺术的最高法律，“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”[41]。谢林无疑是高举“艺术即美”的观点的。在后面谈及艺术和手工艺品的差别的时候，美与否，就是最大的区别之一。其实不单单是谢林，在19世纪的西方，从美的角度去审视并定位艺术是非常普遍的现象。艺术是美的这种观点，到了21世纪，依然不乏认同者。比如意大利知名作家、学者翁贝托·艾柯。他以大量的来自艺术世界的作品，尤其是被归入“美的艺术”范畴的绘画和雕塑，强有力地向读者确证了艺术与美之间的密切关系。正是借助于这些丰富的艺术作品，在其厚重的《美的历史》[42] 一书中，艾柯向我们呈现了西方美的丰富且多彩的历史。

谢林还由美的本质属性推演出艺术的属性。美是不朽的、最高的、完美的绝对同一的表现，这也是艺术的本质规定和艺术创造的规律。谢林认为宇宙作为绝对的艺术作品建立在上帝中，并建立在永恒的美中。上帝是一切艺术、一切美的直接原因，上帝通过自己绝对的同一乃是实在的东西和理想的东西的一切相互结合的源泉，一切艺术都植根于这一结合。任何艺术理念者与现实者之不可区分作为不可区分体，通过艺术而呈现于理念世界，因此艺术也是自由与必然、普遍与特殊、理性与感性的统一。上帝乃是直接的始因、任何艺术的有限可能，其本身也是任何美的源泉。可以看出，谢林在这里复活了一种新柏拉图主义，把艺术和美的源泉归之于上帝或绝对，艺术和美是绝对或上帝的理念的显示者，是无限精神在特殊东西上的流溢。

另外，由谢林对美与艺术的论述，也可以明显看出其思想的先验性特征。美及艺术的最终始因都是“绝对”或上帝，它们是先验的，不是日常的，所以美与艺术最终只是观念的呈现。原本与模仿、再现、技艺、经验等为伍的艺术，终于借助谢林之手“完成了在观念体系中地位的提升”[43]。

谢林艺术哲学的这种先验性特征，并非他所独有。先验性这一特点，几乎是德国古典哲学阶段的哲学思想所共有的。比如康德。康德美学的先验性特征就比较明显，包括其审美范畴（如优美、崇高等），也都属于先验的范畴。不过，在康德与谢林等人的思想接受史中，他们哲学美学中的先验范畴常常会被经验性地解释与运用。这一点在中国的传播与接受过程中，尤其明显。这一学术现象本身就值得学界深思、探究与比较。