序

一

书稿交给了出版社，暂缺《序》。过去了好几个月，编辑先生耐心等待，并不催促。我也在等，似乎等一个顿悟，心里日益急切。

《序》摆在一本书前面，读者视为一个自然顺序的开端，对作者来说却是“事后的想法”（afterthoughts）或后见之明：书里已经说了的，如何归纳得更清楚；遗漏了什么重点，要做哪些补充说明。

顿悟来了，或是没来，不得而知，内心的笔记累积到了临界点，作《序》势在必行。

感觉应该从“文学批评”说起，汉语四个字，英语literary criticism，两个词，其中的误解却相当普遍。在当下的社会，“批评”会让许多人想到激烈的指责、反对、否定。脑海里也许还浮现出批评者义正词严的姿态，还有被批评者被迫“配合”时胆战心惊的样子。用“批判”二字，强度再增，大有将人打翻在地再踩上一只脚的气势。“批评”和“批判”的含义未必历来如此，然而，那些不言自明的特定历史因素，潜移默化，形成集体无意识，暗暗左右着言行。

乔治·桑塔亚纳在《美感》一书中写道，“文学批评”一语始于十八世纪（其实十七世纪欧洲已经有人这样用），“［当时］许多作者将美学的哲学称为Criticism，这个词沿用至今，指的是对艺术作品做说理式的赏析［the reasoned appreciation of works of art］”。桑塔亚纳补充道：Criticism一词只能用于对艺术的赏析，不能用于对自然景物的审美；在美学的语境里，“Criticism［‘批评’］的意思是判断和美学的感知”。“文学批评”指美学判断，不同于纯粹理性判断、道德判断、政治判断的那种判断，这也是康德《判断力批判》的要点。

相互关联的三个词，criticism（现译为“批评”），critique（现译为“批判”），critical（用于critical thinking，现译为“批判性思维”），扎根在古希腊的逻辑分析传统，词源是希腊语kritikos, krinein，意思是：判断、辨识、评价的能力（to be able to judge, discern, evaluate）。这些语义在美学研究中保留了下来，至于如何判断、辨识、评价，则与审美的感知密切相关了。

“文学批评”（literary criticism）被误解，与criticism同源同义的critique或critical（译成“批判”）也被曲解，引起不小的混乱。康德论及纯粹理性、实践理性和判断力，写出三大“批判”，用的就是critique一词，毫无斥责或否定的意思，却加固了辨析和判断的本意。好友俞宁教授讲给我一个具体的事例：李长之先生著《鲁迅批判》，在通德文的李先生笔下就是critique，也通德文的鲁迅大力支持，还赠送李先生自己的标准照用作书的封面。此书于1936年1月出版。谁料想以后的运动中，尤其“文革”期间，李先生为此吃尽苦头，被质问为什么批判伟大的鲁迅。那么，critical thinking被译为“批判性思维”也有些恐怖，因为许多人会想到批判大会，而不是“思辨”这个截然相反的概念。

“文学批评”就是美学判断，“批判性思维”就是思辨，这个有待普及的常识与当下的理解大相径庭。无论是因为望文生义，还是社会的戾气，对“文学批评”的另类理解，似乎给了一些人暗示或底气，认为借“批评”之名，可肆意对作品及其作者抹黑、泼脏水、责难、否定。这样的做法不是文学批评，书评快手们的自嗨也不是。

在木心先生的生前好友中，我有“文学批评者”这个身份，当然是前面说明的正解。和先生交往，这个自我认知时时引导我的求知欲和好奇心。先生清楚这一点，在某种意义上他也是文学批评者或美学家。我们很自然就能进入相关的话题。先生总是坦诚相告，慷慨指点。他不止一次地说：“现在还没有正常的文化集团。文学创作难，文学批评更难。”“更难”二字只可意会。

将木心文学纳入文学批评并不难，要做得好，做到恰如其分，充满了挑战。

二

善读其他类别的书暂且不论，善读文学的读者有一种能力：不带功利，不做预设，进入作品设定的情景，浸入美学的愉悦（aesthetic pleasure），在感动中会意，在震撼中领悟，灼见或新知都是意外的收获。对艺术的真喜爱，出自人的善良天性。出自本能的审美阅读，是文学批评的基础。

丽贝卡·米德（Rebecca Mead），一位美国读者，这样归纳自己文学阅读获得的“愉悦”：“从书中获得的愉悦远不止于轻松的娱乐。那里有受到挑战的愉悦；感到自己的范畴和能力在扩大的愉悦；进入一个不熟悉世界的愉悦；在引导之下与全然是他者的意识产生共情的愉悦；获得别人早已认识其价值的知识的愉悦；进入一个更大对话空间的愉悦。”短短的几句话，朴实，精辟。

康德在《判断力批判》谈及美学判断，提出“个体普遍性”（individual universality）的概念，即：审美既是个体的，又是普遍的。每个人阅读都是在作品中寻找自己，把个体的感受和经历与艺术的经验融为一体，审美先在个体中实现，这是“个体性”。另一方面，在这些个体的审美经验中，可以找到的普遍或共通的元素，就是“普遍性”。由此不难推论：文学批评者更多关注审美的普遍性，但他首先是审美的个体。

同样的道理，从木心作品中获得审美愉悦和启示的首先是个体的读者，许许多多个体经验的共通之处，是文学批评者需要阐释的审美普遍性。因为要展示普遍性，文学批评者的表述更有理论性或哲学性，他必须具有超出普通读者的见识和知识。但是，他自己必须是感知力敏锐的审美个体。如若不是，任何资历和头衔都是虚名。

作为一个美学领域，文学批评的各种功能，促成了各种方法。如果把文学作品比作乐谱，文学家就是作曲家，批评家相当于演奏者。同音乐演奏家一样，优秀的文学批评者对作品要有准确的理解，还能以娴熟的手法再现（演奏）作品的情感逻辑、精神力量、艺术风格。

文学批评与音乐演奏虽有相似，又很不一样。1797年5月7日，歌德给席勒的信中说：“书籍只有被理解时才算被发现。”（Ein Buch wird doch immer erst gefunden, wenn es verstanden wird.）帮助读者理解文学作品是文学批评者的首要工作。因为媒介是语言而不是音符，所谓“演奏”是另一种的转换：把作品感性的经验转换成比较概念性的语言。

收在《拱门：木心风格的意义》里的各个章节采用了不同的方法。有些是哲学式的论文，通过作品的分析和归纳来探索作者的美学特点和意义；有些是回忆和纪念的散文，意在探讨木心文学内在的生命观、世界观、自然观和历史观；有些则深入某个文学类别（如：短篇循环体小说、情诗），展示传统和互文的横纵关联。类似音乐演奏的几个短章节，用模仿式的阐释做文学赏析；这种赏析又叫细读，归于形式主义批评，即从形式入手层层入里，获得启示。当然，文学批评的各种功能和方法常是混合并存的。

愿意读文学批评的文学读者，期待从科学般严谨的分析中，获得审美的心得、智慧的启发，感受到艺术带来的自由和洒脱。

无论文学批评还是音乐演奏，要做到最好，娴熟的技能还在其次，关键在于能否用心。让原作本有的共鸣再次在读者心里响起，需要灵魂之间的共振。

拙劣的文学批评和音乐演奏，以用心不良为最甚。比如，过度炫耀自己的技能而不顾作品的审美特质，或意欲达到艺术之外的目的，标新立异，却弄巧成拙。上世纪九十年代有一次大型晚会在电视转播，导演让一百个少年在一百架钢琴上同台演出，电视前的观众有亿万之多，一定有不少人叫好，但肯定也有许多人和我一样感到厌恶和痛苦。那些少年每个人都有可能成为艺术家，但百架钢琴同时发音的一刻，他们被扭曲为音乐童工。存心不良的，当然不是他们。

文学批评也可以产生伟大的作品。西方古典时代，亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、锡德尼的《为诗辩护》是文论的巨著。现代历史上，杰出的文学批评家也层出不穷，如尼采、奥尔巴赫、本雅明等等。在许多情况下，文学批评者和文学作者是同一人。

曾经问木心喜欢哪些散文家，他举例唐宋八大家，我不意外；他以布宁（Bunin，又译：蒲宁）、博尔赫斯这样的散文小说家为例，我也不意外；当他提及尼采、爱默生、卢梭、蒙田这些哲学家，我有些意外。再细想，我明白了他的意思：哲学和艺术本来就不能截然分开。木心的才能是多层面的丰富，其中智慧型的文字，如诗、俳句、格言警句、论说性散文，既是哲学也是文学。

三

二十世纪后期，西方出现了新派的文学批评，他们未必不看重文学作品，但更看重利用作品来演绎某种哲学概念或政治和社会理论，有时候不惜掩没文学作品和作者的价值。美国人有一种诙谐的说法：这是狗尾巴拍在了狗身上，相当于我们说的“本末倒置”。

我无意否定“新派”，而且也学习他们的研究方法，但我更喜欢“老派”。老派的文学批评，产生于对作者艺术风格的钦佩之情，看到自己和文学家代表的高度之间的差距，会诚惶诚恐。但称职的文学批评者会迎难而上，以达到文学作品在意识上占据的高度。

按照某种流行的标准，木心在当代中国文学中常被归于无足轻重的异类。但是，了解世界文学常态的人，知道木心优秀在哪里。我更多谈到木心和世界文学的关联，与我长期从事欧美文学的研究有关。我看到木心跨文明的格局，指出他被忽略的那些美学和思想的特点。但我的角度也有盲点，比如容易忽略木心与中国文学的密切关联。幸好有其他人的工作可以弥补我的缺失。有位很有才能的年轻学者，一直在注释和比较木心的《诗经演》和《诗经》之间的关系，而且已经成书即将出版。很期待。

在华兹华斯眼里，诗人是不普通的普通人；他与普通人对话，具有普通人朴实、激情、想象等优点；但这些优点在他身上成倍增强，变成超凡的能力。华兹华斯的意思是：诗人的不平凡使他更亲近平凡人，也使平凡人领悟到诗的世界如何不平凡。如何判定诗人是否优秀，普通读者的审美体验是基础。

我还有一些想法，在这里补充说明或许会更清楚。

从广阔的世界文学格局而论，对得起文学家这个称号的作者（即“诗人”），应以虚构和修辞的方式开辟思考和想象空间，而不是镜像地反映现实。这与流行的文学观背道而驰，而流行的文学观也流行很久了，俨然是“真理”。怎么同“真理”辩论？

文学的首要是美学判断，不是服务于别的目的。诗人（即文学家）采用“陌生化”的语言重新建构的“现实”，具体、感性、直观，透着生命的神秘和精神的力量，其社会或政治的意义还在其次。文学的力量是丰富意识，激发生命的脉动，而不是通过诱惑，让人模仿投机取巧，重复庸俗肤浅的生活。当后者被误认为是文学时，文学的血脉已断。

诗人的语言是诗人存在的证据。但不能就语言论语言，而是从诗人特殊的语言中找到他的精神探索。我认知中的木心，誓言不做国学大师，而要不断创新，在精神的阶梯上不断攀登（借用歌德的话）。

文学批评者之所以“更难”，因为他要能够识辨天才之手创造的奇迹，能够在作品的细节、喻说、形象、结构之中辨析艺术存在的原理，并将美学的普遍性回馈给公众。

不同于书评写手，文学批评者已经对选中的作者和作品做过甄别并肯定其为经典，他怀着钦佩之情重现原作的美学判断，道出其中的启示，并将作者和作品置于历史和传统之中比较、关联、评价。

还有两点要说明。其一：很少见到一个人将艺术当作生命，毕生投入艺术，以艺术抵抗践踏生命的势力。谈到浩劫中的生死存亡，木心曾经说：“不能辜负了艺术的教养。”有人会问：有必要把文学艺术当作宗教或信仰吗？

文学艺术有一点和哲学相似，即以怀疑的清醒，保持思辨的鲜活。如果怀疑是信仰，那么艺术可以算作宗教。艺术是向有限和无限的生命敞开的宗教，是变换视角探索的宗教，是相信生命多样性和无限可能的宗教。不同的文学家有各自不同的信仰，如：托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、歌德、尼采，等等。他们的不同之中有一点是共同的：审美不是生存之外的可有可无，而是生存之内必不可少的灵性生活。

木心诚诚恳恳地说俏皮话：“不会审美是绝症，知识也救不了”；“我差一点是无神论，差一点是有神论”。在《遗稿》里，还在喋喋不休。

其二：木心的文体常常是跨文体。曾有人评论：木心的小说写得不好。按照大众熟悉的小说模式来衡量，木心讲故事总是在情绪气氛和故事情节之间，在散文和小说之间，在哲学和文学之间。这些“之间”里，容纳着许多人未曾涉猎的其他“小说”模式，如：契诃夫、布宁、海明威、博尔赫斯、卢梭、爱默生，等等。

比如，讨论《明天不散步了》和《温莎墓园日记》算不算小说，是什么样的小说，不妨从古希腊的漫步哲学流派（peripetatic school）开始，谈到卢梭（Jean-Jacques Rousseau）、赫兹利特（William Hazlitt）、瓦尔泽（Robert Walser）、波德莱尔（Charles Baudelaire）等等，从中可以看到“漫步式叙述”的演变，进而理解木心如何在探索一种新的散文小说。

《拱门：木心风格的意义》收录的章节，断断续续写了许多年。虽然思考了多年，有些章节还没有来得及写，有些还在心里酝酿，有些想到了，但现在不能写。

乔治·斯坦纳，一个老派的文学批评家，曾经说：“文学批评应该出自对文学的回报之情。”这句话甚合我意，深得我心，用以归纳这篇《序》的主旨。

2024年3月21日
洛杉矶