二

许多批评家习惯于将审美视为文学阅读无足轻重的附属品。他们有意无意地觉得，文学批评的解读即是完成一个任务：穿越审美的混乱地带，最终栖息于种种显赫的大概念之上。当然，这些批评家并非审美绝缘体，他们的文学阅读与多数读者相似：一阵巨大的感动淹没了内心，热泪盈眶，不可言喻的战栗，久久无法祛除的悲哀，无眠之夜，如此等等。这些批评家的异常在于，这一切时常被视为接触文学本质之前必须尽量排除的心理症候。理性的霸权主义造就了这种观念：沉溺于审美愉悦而不愿意攀登后续的理论高地，这种文学阅读犹如买椟还珠。这些批评家往往拒绝正视这种现状：审美愉悦是多数读者的阅读终点，如同醉意——而不是酒精含量分析——是多数饮者的真正追求。如果那些显赫的大概念彻底置换了审美愉悦，这是文学的成功还是阅读的不幸？或许，“买椟还珠”这个典故的讽刺对象必须颠倒过来。

很大程度上，文化研究是理论时代的宠儿——20世纪旺盛的理论生产力促成了文化研究的风行。相对于印象式的传统描述，相对于浪漫主义充满激情的雄辩，文化研究拥有强大的理论仪器。众多概念的集结和不同的理论模式提供了多向的解读路线。文化研究时常展示出令人意外的思辨、联想和入木三分的解剖。然而，强大的理论仪器可能同时遗留某种隐蔽的副作用。人们可以察觉，许多文化研究出现了概念依赖症。批评家不再关注作品的有机体，不再专注地搜索作品隐藏的特殊问题及其复杂关系；他们迫不及待地启动这些概念干脆利索地肢解研究对象，继而分门别类地进行理论装配，使之迎合各种预设的结论。这种副作用的后果之一是，理论陈述的结论与读者的审美愉悦脱钩了。现在已经是正视这个问题的时候了：当文化研究的分析与审美愉悦拉开距离的时候，二者之间的张力意味了什么？

正如人们所看到的那样，文化研究的介入为文学史带来了持续的震撼。由于女权主义或者后殖民理论的审查，许多文学经典显现了令人惊奇的内涵。对于文化研究说来，文学经典是一些储量巨大的矿藏。尽管如此，文化研究通常屏蔽了一个节点：文学经典之所以成为经典的理由。换一句话说，文化研究对于文学经典的审美价值缺乏足够的兴趣。文学史可以证明，大部分文学经典入选文学史的条件包括了强烈的审美愉悦。多数时候，审美愉悦与审美价值构成了正比关系；因此，前者时常是文学史敞开大门的原因。回避了审美价值的评估，文化研究的缺陷时常在经典之外的作品解读之中暴露无遗。批评家往往草率地逮住某些审美价值低劣的作品大做文章：深文周纳，雄辩滔滔，阶级、民族、性别、意识形态话语头头是道，但是，这些分析多半遭到了审美的冷落甚至蔑视。

鲁迅在《诗歌之敌》之中曾经指出：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”68在审美主义看来，审美领域云谲波诡，精致，微妙，“脱有形似，握手已违”，文化研究那些生硬的理论仪器仅仅是一些难以奏效的屠龙之技。对于李商隐《锦瑟》的恍惚迷离，对于张若虚《春江花月夜》的空灵缥缈，文化研究那些枯燥的概念又能说得出什么？

追溯中国古代的文学批评，审美占有相当的份额。批评家曾经竭力阐述审美愉悦的效果。钟嵘的“滋味”和司空图的“韵味”无不力图以味觉比拟审美。这种修辞与《说文解字》对于“美”的解释——“甘也，从羊从大”——遥相呼应。另一些批评家有过更为形象的说法。明人徐渭断言，一首好诗的标志是，阅读时如同“冷水浇背，陡然一惊”；69审美不仅是精神的，而且是波及感官和身体的——清人方东树也沿用了“冷水浇背”的比拟。70情动于衷而形于言，言之不足手舞足蹈，审美的震撼远非概念或者逻辑可以化约。当然，各种费尽心机的隐喻恰恰表明，感官的激动无法走得更远。审美的感性叙述无法悉数转换为理论语言。或许可以说，文化研究终于彻底暴露了文学批评史隐含的矛盾：审美与理论语言之间时常存在距离。断言审美愉悦与理论仪器提供的结论殊途同归，这更像一种理想的企盼；许多时候，二者之间的分歧、分裂甚至冲突可能使文化研究陷于尴尬。

作为文化研究的典范之作，萨义德的《文化与帝国主义》曾经遇到这种尴尬。这部著作不止一次地出现这种状况：萨义德一方面犀利地解剖隐藏于某些文学经典的欧洲中心主义，另一方面又情不自禁地赞叹这些作品的动人魅力。例如，他发现了狄更斯小说与帝国利益的密切联系，同时又认为“那种联系不会削弱小说作为艺术作品的价值”；可以将奥斯汀的《曼斯菲尔德庄园》“当作一个正在扩张的帝国主义冒险的结构的一部分”进行阅读，但是，不能否认这是“一部伟大的文学杰作”；剖析了吉卜林的《吉姆》之中的殖民体系之后，萨义德没有忘记指出，这是“一部有巨大美学价值的作品。不能简单地指责它是混乱的、极端反动的帝国主义的种族主义想像力的产物”，吉卜林“是个有极高天赋的艺术家”。71如此等等。

《文化与帝国主义》似乎没有考虑二者之间如何协调，萨义德谨慎地绕开了这个麻烦的理论旋涡。然而，人们可以从另一份著名的革命文艺经典文献之中读到与该主题相近的论述。即使是谈论微妙的艺术问题，革命领袖的语言仍然保持了大刀阔斧的风格——毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》阐述了文学批评“政治标准”和“艺术标准”之关系。他对于二者关系的设定显然代表了一种普遍的认识：

任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。……有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。72

这种关系的设定表明，“艺术标准”仅仅是从属于“政治标准”的二级评价。所谓的“艺术”不存在单独的意义。无论是推敲一段修辞，斟酌几句肖像描写，还是修饰诗句的韵律——如果没有接收到“政治标准”发出的肯定信号，谁知道“艺术”的效果会不会适得其反？相当长的时间里，许多人心目中的“艺术标准”与“审美”异曲同工，恰如“政治标准”与主题思想遥相呼应。只有当人们意识到“审美”包含了远为广泛的内涵时，这种观点才能重新浮出水面：审美是否是一种异于理论观念的独立评判？