（二）《诗经》的艺术

以上介绍了《诗经》的基本情况，下面谈谈《诗经》的艺术。

我常说，把握作为文学的《诗经》，记住六个字及其背后的意义，就差不多了：风、雅、颂、赋、比、兴。

“赋”“比”“兴”的解说历来分歧很多，各种相关的解说也多，朱熹可能是中古中国以下最为博学的一位，他的解释比较平实，可以参考，帮助我们理解：

赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也。

比者，以彼物比此物也。

兴者，先言他物以引起所咏之词也。

除了赋、比、兴之外，《诗经》还有一些大家耳熟能详的特点，比如重章叠句。为什么会出现这种现象？有各种说法，但很重要的一个原因是《诗经》与音乐的密切关系。因为歌曲需要不断重复，而每一段落不能完全一致，要有调整，所以往往变化一些词句。我在导论中就特别强调，虽然我们现在讲的文学是以语言文字为媒介的艺术形式，但在中国早期，诗歌实际上是与音乐、舞蹈等艺术样式结合在一起的，这一传统也延续到后代。对于早期文学，了解音乐的形式非常重要，重章叠句就是典型的例子。因为要重复歌唱，所以也要变化，重复和变化这对矛盾，在很多艺术样式里是结合在一起的。

要了解《诗经》与音乐的关系，需要注意两个方面：一是礼乐文化，二是文学的真正活动场域。《诗经》属于周代礼乐文化的部分，一些作品产生于实际的表演，因演出得到保存；另一方面，它也是日常生活经验的记录。胡适讲中国哲学史，是从西周开始，称之为《诗经》的时代，因为他认为《诗经》包含了那个时代实质的社会历史信息，这是从历史的角度解读。但从文学的角度来讲，《诗经》中的信息主要是日常生活经验，特别是《国风》中的很多作品，包括一部分《小雅》中的作品。虽然它们的目标并不是直接呈现日常生活经验，而是表达主观的情感。在美国加州大学任教的陈世骧教授有过一个大判断，认为中国文学以抒情传统为主，尤其是诗歌。我不去做决然的是非判断，但这个观点是有道理的，《诗经》中的很多作品，就是通过写日常生活经验，来表达主观的情感。

除了情感之外，表达思想、观念，也是文学的重要方面。《诗经》中的情与思，可以说是类型性的。我们现在当然认为文学作品越有个性、越特殊越好，但这实际上是近现代以后的基本取向。实际上人类基本的情感类型是差不多的，所谓喜怒哀乐、七情六欲，并不是说一两千年前的人就比现在缺乏；而且《诗经》中的作品，作者并不太清楚，倘若真的采自民间，表达的往往是普遍性的情感和思想观念；编辑起来以后，人们在解读时，也往往从基本的情感、思想类型出发，和理解后代诗歌的方式不同。简单来说，读《诗经》并不需要知道作者是谁、是怎样的人，但读后代诗歌，比如唐宋诗，就需要知道是谁写的、在什么情况下写的、写给谁的，倘若没有这些信息，便很难准确把握，人们之所以给杜甫诗编年，就是出于这个原因。但《诗经》表达的是普遍的情感，以《关雎》为例，“窈窕淑女，君子好逑”，表达青年的怀春情绪，就和歌德的诗句非常类似：“青年男子谁个不善钟情？妙龄女人谁个不善怀春？”表达的都是最基本的情感。

《诗经》读起来并不容易，这里给大家简单讲几首。除了字面上的困难之外，诗的意义也很复杂。从我举的例子中，也能看到《诗经》对后代的影响非常之大，中国文学中一些最基本的情感类型和情境，实际上在《诗经》里已经出现了。比如大家熟悉的《关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

开头“关关雎鸠，在河之洲”两句是起兴，接下来，从“窈窕淑女，君子好逑”中，可以看出诗的男主人公是君子，不是小人，这不仅仅是道德上的意义，还包含社会身份的信息。“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”，讲的是男子一直思念女子，到了睡不着的程度。对最后两章有不同的理解，一种当作现实来读，认为男子思念女子，最后修成正果；另一种当作想象，认为男子最后释然了，虽然现实中没有结婚，但在想象中迎娶了女子。两种理解之间有微妙的差别。如果当作现实，有人就反对说，诗中的琴瑟、钟鼓，是随便一个村夫能够拥有的吗？比如余冠英的《诗经选》，就理解为想象之词，一个普通的乡间男子，虽无法拥有琴瑟、钟鼓来迎娶新娘，但也不妨想象，就像现代人想象自己拥有大豪宅。如果采用这种解释，作者身份就不一定要高。

我记得2000年的时候，李欧梵教授的《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》刚出版，我正好在哈佛访问，他们组织了一个小型讨论会，让我谈谈对这本书的观感。我是做古典研究的，对现代文学只是有些兴趣。读完这本书后，我有一个印象特别深，是关于亭子间的内容。“亭子间”就是上海石库门的房子里，两个楼层之间的小房间，我作为上海人，对这是很熟悉的。所谓“亭子间作家”，和繁华的上海之间有什么关系？李欧梵教授说，这是一种想象性的关系。当时在上海活动的作家，和京派差别很大，在世俗意义上，京派作家的社会地位是比较高的，都是文人雅士，许多有教授的身份；但上海的作家很多是从内地飘零而来的，他们的生活都是饿一顿饱一顿的。梁实秋原来住在北京，住在很大的四合院里，他说冬天厨子在厨房烧菜，端汤到吃饭的房间，到了以后就凉了，所以要将汤锅包起来，可以想见这院子有多大。他到上海之后非常震惊，觉得上海作家的生活乱七八糟，钱很少，但一旦发表了文章挣钱以后就去喝酒、逛妓院。这些身份较低的作家，实际上并不能进入上海的繁华生活，他们笔下的繁华，往往是臆想出来的。

回到《关雎》，倘若把诗的主人公看作身份较低的男子，恐怕更好理解。我觉得余冠英先生的说法，可能与“五四”以后特别强调《诗经》的民间性有关，站在民间的立场上，把《关雎》理解为想象之词更能说得通。对于《诗经》的同一篇章，人们往往有各种各样的解释，差别非常大，我们在看解释的时候，要回过头来想他为什么会采取这种主张，是出于什么样的目的，站在什么样的立场，这其实是一个非常有趣的过程。

除了意义之外，诗歌语言本身的艺术也非常值得体会。说《诗经》的语言自然也好，质朴也好，我都不反对，但你一定要认真去读，读古典也好、现代也好、外文也好，关键是一定要读。顾彬曾经说中国当代的作家很糟糕，不能读外语，引起很多人的反对。我当然不完全认同顾彬的看法，但他说的有一定道理。前面讲过，中国现代文学史上的一流作家，几乎没有人不懂外语，即使外语很差，也有勇气去读、去翻译，现在的作家可能在这方面比较缺乏。我印象很深，在研究生直升面试时，有人说要读法国文学，但没有学过法语，那么喜欢法国文学可以，论研究，就根本没有资格。以前有些研究德国哲学的人，不懂德文，只读中文、英文，也很有问题。

有一种说法，诗就是在翻译中失去的东西。包括《诗经》，也是不能翻译的。鲁迅先生曾调侃地把“窈窕淑女，君子好逑”，翻译成“漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿”，他说如果投稿到杂志社，肯定被编辑扔进废纸篓。现在也有配乐演唱《诗经》的现象，我在哈佛的时候，有次去燕京图书馆看书，走过一楼的阶梯教室，正好宇文所安教授在讲中国文学课，是给来自各个科系的本科生讲，就像我们现在的通识教育课。他在讲台上摆了个录音机，播放琼瑶填词的《在水一方》，播完后开始讲课。这很适合一般的通识教育，但并不是专门的研究。余冠英先生对《关雎》有一篇译文：

关雎鸟关关和唱，在河心小小洲上。好姑娘苗苗条条，哥儿想和她成双。

水荇菜长短不齐，采荇菜左右东西。好姑娘苗苗条条，追求她直到梦里。

追求她成了空想，睁眼想闭眼也想。夜长长相思不断，尽翻身直到天光。

长和短水边荇菜，采荇人左采右采。好姑娘苗苗条条，弹琴瑟迎她过来。

水荇菜长长短短，采荇人左拣右拣。好姑娘苗苗条条，娶她来钟鼓喧喧。

译文每句都是七字，我想他翻译的时候是很花功夫的。程俊英先生也翻译过，但她后来和学生蒋见元一起写《诗经注析》的时候，就不再译了，她说译实在是很困难，怎么样都不合适。

翻译是一个特别重要的问题。我想先分享王小波《我的师承》这篇文章，我读了王小波的很多作品，对这篇文章印象尤深，受到很大刺激：

我终于有了勇气来谈谈我在文学上的师承。小时候，有一次我哥哥给我念过查良铮先生译的《青铜骑士》：

我爱你，彼得建造的大城

我爱你庄严、匀整的面容

涅瓦河的流水多么庄严

大理石平铺在它的两岸……

他还告诉我说，这是雍容华贵的英雄体诗，是最好的文字。相比之下，另一位先生译的《青铜骑士》就不够好：

我爱你彼得的营造

我爱你庄严的外貌……

现在我明白，后一位先生准是东北人，他的译诗带有二人转的调子，和查先生的译诗相比，高下立判。那一年我十五岁，就懂得了什么样的文字才能叫作好。

到了将近四十岁时，我读到了王道乾先生译的《情人》，又知道了小说可以达到什么样的文字境界。道乾先生曾是诗人，后来作了翻译家，文字功夫炉火纯青。他一生坎坷，晚年的译笔沉痛之极。请听听《情人》开头的一段：

“我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你很美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得你比年轻时还要美，那时你是年轻女人，与你年轻时相比，我更爱你现在备受摧残的容貌。”

与王道乾先生的译文比较，我想现在有些作家的文字，实在是太粗糙了。王先生的译文看着好像没有什么特别，但想加一字、减一字都不容易。看到这段话，我就想起叶芝的《当你老了》这首诗（袁可嘉的译文），其中几句和《情人》的场景非常相像：

多少人爱你青春欢畅的时辰，

爱慕你的美丽，假意或真心；

只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，

爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹。

垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，

凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，

在头顶的山上它缓缓踱着步子，

在一群星星中间隐藏着脸庞。

王小波接下来说：

这也是王先生一生的写照。杜拉斯的文章好，但王先生译笔也好，无限沧桑尽在其中。查先生和王先生对我的帮助，比中国近代一切著作家对我帮助的总和还要大。现代文学的其它知识，可以很容易地学到。但假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学。

这是“一个人的文学史”，对王小波来说，查良铮先生和王道乾先生的影响是最大的。他这篇文章让我很早就意识到，对于中国现代文学，翻译起到了非常大的作用，甚至超过古代文学的传统。文章接着说：

除了这两位先生，别的翻译家也用最好的文学语言写作，比方说，德国诗选里有这样的译诗：

朝雾初升，落叶飘零

让我们把美酒满斟！

带有一种永难忘记的韵律，这就是诗啊。对于这些先生，我何止是尊敬他们——我爱他们。他们对现代汉语的把握和感觉，至今无人可比。一个人能对自己的母语做这样的贡献，也算不虚此生。

道乾先生和良铮先生都曾是才华横溢的诗人，后来，因为他们杰出的文学素质和自尊，都不能写作，只能当翻译家。就是这样，他们还是留下了黄钟大吕似的文字。文字是用来读，用来听，不是用来看的——要看不如去看小人书。不懂这一点，就只能写出充满噪声的文字垃圾。思想、语言、文字，是一体的，假如念起来乱糟糟，意思也不会好——这是最简单的真理，但假如没有前辈来告诉我，我怎么会知道啊。有时我也写点不负责任的粗糙文字，以后重读时，惭愧得无地自容，真想自己脱了裤子请道乾先生打我两棍。孟子曾说，无耻之耻，无耻矣。现在我在文学上是个有廉耻的人，都是多亏了这些先生的教诲。对我来说，他们的作品是比鞭子还有力量的鞭策。提醒现在的年轻人，记住他们的名字、读他们译的书，是我的责任。

……

回想我年轻时，偷偷地读到过傅雷、汝龙等先生的散文译笔，这些文字都是好的。但是最好的，还是诗人们的译笔；是他们发现了现代汉语的韵律。没有这种韵律，就不会有文学。最重要的是：在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言，也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。作家们为什么现在还爱用劣等的文字来写作，非我所能知道。但若因此忽略前辈翻译家对文学的贡献，又何止是不公道。

正如法国新小说的前驱们指出的那样，小说正向诗的方向改变着自己。米兰·昆德拉说，小说应该像音乐。有位意大利朋友告诉我说，卡尔维诺的小说读起来极为悦耳，像一串清脆的珠子洒落于地。我既不懂法文，也不懂意大利文，但我能够听到小说的韵律。这要归功于诗人留下的遗产。

我一直想承认我的文学师承是这样一条鲜为人知的线索。这是给我脸上贴金。但就是在道乾先生、良铮先生都已故世之后，我也没有勇气写这样的文章。因为假如自己写得不好，就是给他们脸上抹黑。假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，想要读好文字就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译。这是我们的不传之秘。随着道乾先生逝世，我已不知哪位在世的作者能写如此好的文字，但是他们的书还在，可以成为学习文学的范本。我最终写出了这些，不是因为我的书已经写得好了，而是因为，不把这个秘密说出来，对现在的年轻人是不公道的。没有人告诉他们这些，只按名声来理解文学，就会不知道什么是坏，什么是好。

这篇文章的很多话，对现在还是有用的，我希望你们三复其言。王小波说的是非常刺激的话，他说最好的文学语言应该到翻译家那里学，这是真的。我原来是想利用《诗经》的翻译，来帮助你们理解，但如果要了解《诗经》的美，还是要读原文，任何文学文本都是这样。

《关雎》这首诗，其实有很多可以谈的。比如我前面讲“关关雎鸠，在河之洲”，提到人类的文化很多都是在水边发生的，你们如果有兴趣，完全可以写一篇《水边的情感》或《水边的爱情》。如果去读《楚辞》，不要只看到山上的山鬼，还有水边的湘君、湘夫人。后来的“古诗十九首”，有“盈盈一水间，脉脉不得语”，也是写水，虽然银河是在天上，但也是河。再到南朝乐府《西洲曲》，“忆梅下西洲，折梅寄江北”，也是在水边发生的故事。水边是一个非常基本的情境，它被不断地采用，不断地重写，然后就形成了一个非常典型的场景。一进入那个场景，你就觉得会发生什么，就像电影的镜头语言一样。

《诗经》里有很多这样的情况，比如“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”，简单一句话就是夜不能寐，这在中国文学里也有很多。吉川幸次郎曾经讲到，中国境界最高的诗歌是阮籍《咏怀》组诗的第一首：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊将何见，忧思独伤心。

这就是非常典型的情境。“寤寐思服”大概是在想所爱的女子，阮籍“夜中不能寐”是在做什么？“百代之下，难以情测”，但他一定有很深沉的心事。再如辛弃疾：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。”他晚上做梦，是要去打仗，这也是发生在夜晚的典型情境。《诗经》中包含很多中国诗歌传统中典型的情境。描述水边的，还有《汉广》《蒹葭》，表达的是男女之情也好，有所托喻、表达追求的主体与对象之间的关系也好，水都既是一种联系，也是一种阻隔，构成非常典型的情节。

有些诗歌要非常细致地体会。比如《郑风·将仲子》：

将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。

岂敢爱之，畏我父母。

仲可怀也，父母之言，亦可畏也。

将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。

岂敢爱之，畏我诸兄。

仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。

将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。

岂敢爱之，畏人之多言。

仲可怀也，人之多言，亦可畏也。

前面《关雎》是站在一个男性君子的立场上来讲，这首《将仲子》的主人公实际上是女性。从现代叙事学的角度很好理解，诗中的叙述者或抒情主人公，并不代表诗的作者，中国古代这种情况也很多。过去有所谓“代言”，男性可以用女性口吻来创作，这在词的传统中很普遍，而女性也未必不可以用男性的口吻写作。

我们看看余冠英是怎么翻译这首诗的：

求求你小二哥呀，别爬我家大门楼呀，别弄折了杞树头呀。

树倒不算什么，爹妈见了可要吼呀。

小二哥，你的心思我也有呀，只怕爹妈骂得丑呀。

求求你小二哥呀，别把我家墙头爬呀，别弄折了桑树丫呀。

树倒不算什么，哥哥见了要发话呀。

小二哥，哪天不在心上挂呀，哥哥言语我害怕呀。

求求你小二哥呀，别向我家后园跳呀，别弄折了檀树条呀。

树倒不算什么，人家见了要耻笑呀。

小二哥，不是不肯和你好呀，闲言闲语受不了呀。

“仲子”表示排行老二，翻译成“小二哥”，过去一度批孔子，孔子字仲尼，所以当时都叫“孔老二”。“无逾我里”，“里”实际上是比较大的范围，过去讲五家为邻，五邻为里，里一般外面有里墙，还有“里长”的说法。可以看到这个男孩子来找女孩子，实际上是逐渐逼近，先是在里墙之外，然后翻过墙、进到里来了。“无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”“怀”这个字的英文翻译闹过笑话，译成hold in arms，以为是“想和你拥抱”的意思，但其实是想念之意。虽然女主人公很想仲子，但顾虑到父母之言，要求保持距离。按照过去的解释，孔子说“郑声淫”，但这个地方好像还是依礼而行的，男孩子翻墙上树不太好，女孩子说你还是不要这样做，这是一点。而这首诗其实是有人情在里面的，“里”是最远的，“墙”要近一些，“园”就是自家了，随着男孩子步步紧逼，女孩子表示自己也有意思，但说父母、诸兄之言可畏。“诸兄”不仅仅指自己的亲兄弟，范围实际上要更广，唐诗里面就经常讲到“李二十二兄”“郑十八”，你以为不得了，其实是把姓李、姓郑的堂兄弟都排在一起算的。所以诸兄范围其实比父母大，诸兄之后，是“人之多言”。这实际上形成了对比，包含了人情。男孩子和女孩子之间有情感，可能父母是最了解的，男孩子走到里，女孩子的父母可能就知道了，而路人肯定不知道，一个人到村口，谁知道他来做什么？等他走到墙了，别人可能没有感觉，但女孩子家里面的诸兄可能就知道了。等他最后真跑到园子里，当然人人都知道了。所以仔细体会《诗经》中的作品，其实是蛮有意思的。

最后再举一首情诗《召南·摽有梅》，它的典型情境，对后代的作品有很大启发：

摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。

这首诗以梅子的坠落比喻年华逝去，梅子还有七成时，催促心上人选个好日子，剩下三成时，说今天就行动吧，最后梅子都坠落了，要求对方马上开口。这中间有个逐渐递进的过程，最后说“迨其谓之”，意思已经非常直接了。

照过去的讲法，《周南》《召南》可能是《国风》里面编定比较早的，而这里面已经出现用植物花木的荣悴来比喻情感的手法，特别是指男女之情，说要抓住当下，及时表达感情，这在后代的民歌和文人作品中经常出现，其实是一种类型化、普遍性的情感，不是个别的。而后代的诗，往往需要了解更多具体信息，才能深入理解。比如陆游老年重游沈园时，写下怀念前妻唐婉的《沈园》二首，其一有“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”，“惊鸿”用了《洛神赋》中的典故，《洛神赋》也是写发生在水边的爱情。《沈园》看上去没有什么特别之处，但仔细体会，其实是非常不容易的。第二首说“梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵”，说明已经四十年过去了，陆游还在想他十几二十岁的前妻，实在太不容易。我举这个例子要说的是，读后代的文人诗，要了解诗人的生平、诗歌的背景信息，这些信息对于理解诗帮助很大，否则阅读的效果会大打折扣。

《摽有梅》最基本的意思，就是说要抓紧当下的爱情，这在中国和西方的诗里都有。17世纪有位英国诗人安德鲁·马维尔（Andrew Marvell），写过一首《致羞涩的情人》。原诗很长，内部形成了非常大的张力，一开始是以男子的口吻赞美女子，说要很长时间、慢慢地赞美你的美，这样才能配得上我对你的情感：

我们如有足够的天地和时间，

你这娇羞，小姐，就算不得什么罪衍。

我们可以坐下来，考虑向哪方

去散步，消磨这漫长的恋爱时光。

你可以在印度的恒河岸边

寻找红宝石，我可以在亨柏之畔

望潮哀叹。我可以在洪水

未到之前十年，爱上了你，

你也可以拒绝，如果你高兴，

直到犹太人皈依基督正宗。

我的植物般的爱情可以发展，

发展得比那些帝国还寥廓，还缓慢。

我要用一百个年头来赞美

你的眼睛，凝视你的蛾眉；

用二百年来膜拜你的酥胸，

其余部分要用三万个春冬。

每一部分至少要一个时代，

最后的时代才把你的心展开。

只有这样的气派，小姐，才配你，

我的爱的代价也不应比这还低。

我们现在已经不大知道慢的味道了，大家都匆匆忙忙。我有次周末到台北开会，中间有从复旦去访问学习的同学来看我，带我去一个地方喝茶，那个地方就叫“小慢”，在台湾师大旁边，这其实是一种非常古典的情怀。但这一大半写完之后，诗人后面突然讲，时间的车轮滚滚，生命非常有限，我们没有办法用那么漫长的时间，慢慢发展我们的情感，而应该抓住现在：

但是在我背后我总听到

时间的战车插翅飞奔，逼近了；

而在那前方，在我们面前，却展现

一片永恒的沙漠，寥廓、无限。

在那里，再也找不到你的美，

在你的汉白玉的寝宫里再也不会

回荡着我的歌声；蛆虫们将要

染指于你长期保存的贞操，

你那古怪的荣誉将化作尘埃，

而我的情欲也将变成一堆灰。

坟墓固然是很隐蔽的去处，也很好，

但是我看谁也没在那儿拥抱。

因此啊，趁那青春的光彩还留驻

在你的玉肤，像那清晨的露珠，

趁你的灵魂从你全身的毛孔

还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，

让我们趁此可能的时机戏耍吧，

像一对食肉的猛禽一样嬉狎，

与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我们的时间立刻吞掉。

让我们把我们全身的气力，把所有

我们的甜蜜的爱情揉成一球，

通过粗暴的厮打把我们的欢乐

从生活的两扇铁门中间扯过。

这样，我们虽不能使我们的太阳

停止不动，却能让它奔忙。

这样的意思，在中国传统诗歌中也非常多，我可以举两个最简单的例子。北朝民歌中有一首《折杨柳枝歌》，写得比较直接：

门前一株枣，岁岁不知老。

阿婆不嫁女，那得孙儿抱。

这大概是以女子的口吻说的，她可能有了心上人，于是对母亲说，你要让我赶快结婚，要不然你怎么抱孙子？再比如这首唐诗：

劝君莫惜金缕衣，劝君须惜少年时。

有花堪折直须折，莫待无花空折枝。

《摽有梅》是用梅子来比喻岁月流逝，这首诗是用花，但表达的是相似的情绪。这种特定的象喻、情境，在《诗经》里非常多，需要我们去仔细地寻找。文学史的一般讲述，和读文本的感觉大不一样，文本可能牵涉非常多的方面，文学的真正趣味，多是在读文本中获得的。

在玩味《诗经》具体诗篇的文本之后，当然也不能忘了从更大的视野来观照、整合我们的印象和认知。比如前边举到的诗例，多是情诗，法国汉学家和社会学家葛兰言（Marcel Granet, 1884—1940）《中国古代的祭礼与歌谣》曾有论述：

《诗经》的歌谣极其直率地描绘出乡村的恋爱。青年男女的相识是在田野里。他们会面散步的场所是在门外。有时在桑树林中，有时在山谷和山坡，或者在泉边。他们也走在大街上，并且往往同车而行，甚至还有时携手而行。在无数人的集会上姑娘如云。她们人人都经过一番细心的修饰，穿着美丽的染色的衣服或是有花的绢帛衣服，戴着茜色的头巾。她们自身的美是令人赞叹的，被比喻为洁白的花朵，特别是吸引诸君的木槿花。青年男女们有选择地相互接近，姑娘们主动引诱男子的事也往往会发生。但是也有的姑娘傲慢地对待小伙子们，过后又后悔不及。他们相互招待饮食，用粗野的语调交谈。然后相爱娱乐，最后互赠爱情和誓约的信物。他们回到各自的村落，直到下次集会之前必须过着分居的生活。也有的移情者拒绝再结旧情，被拒绝者执手发出哀怨。有的女子也故意引起男子的嫉妒心理。在恋人们争风吃醋的手段中，中伤是最有效的办法。因此，有的诗反映了女子由于被诽谤乃至失恋的悲伤。然而，诗中也到处充溢着农夫的质朴，例如“岂必取妻，必宋之子”，是何等的率真。

村庄里是不许放纵的。分居的期间实在难耐。他们一边劳动一边思念着心上人，这样的思念也充分表现在他们的劳动歌中。他们努力设法相会，黄昏是他们幽会的极好时机。他们等在小路或城墙的角落，不能见面时，甚至听见情人的声音，或望见情人穿着盛装在城墙上走过也是一种满足。有时也有深夜的幽会。然而，恐于双亲和兄弟的叱责，提心吊胆的姑娘嗔怪情郎过于胆大，虽然她们从心底盼望着他们的到来。也有的年轻人翻过姑娘所住的村子的围墙和篱笆，当鸡鸣告晓时，姑娘总是不得不停止他们的爱睦，催促心上人快些回村。

这样淳朴的乡村习俗，只要不是装腔作势的道德家，是不会从中看出颓废的情景来的吧。因为道德的正统性，人们便认为，很久以前中国的农民便服从那些变为儒者普遍箴言的生活准则。然而这样认为是欠考虑的。难道不记得有“礼不下庶人”这样的话了吗？既然庶人不许有祖先的庙，那么庶民阶级的姑娘们十五岁时必须到祖庙进行结婚仪礼的见习又如何实行呢？周以来企图统一习惯恐怕是事实。如果认为《大车》这样的歌谣不是单纯地反映背约的爱情，也许能够解释为贵族阶级已经通行了男女分居的法规，并派人来让庶民阶级也必须遵守。但是在这首歌谣中，我们并没有感到这种改革造成的伤害。到农家探望情人也好，或在村子幽会也好，昔日农家的姑娘们的所作所为并没有破坏任何法规。她们遵从古老的习惯，约婚在田野里实行。并且一旦约婚结束，姑娘们就不能避开双亲的监视去偷偷地和情人约会，因为已经进入分居期。只有在这种习俗下，才产生了表现二人相会的欢喜和离别、相思的哀愁的歌谣。因此不言而喻，从这样的歌谣中引出儒教的教义是不适当的。如果轻率地断定这些歌谣反对善良的风俗，这是缺乏历史的眼光。这些古歌谣确是一种道德的表现，但它们表现的是古老的道德，而不是后来的道德思想。《诗经》既不是道德家的述作，也不是深思反省的产物，更不是从鉴赏的文化环境产生的。那些相信《诗经》是儒者述作的人们尽管相信去好了。（上海文艺出版社1989年版，张铭远译）

照这位法国汉学家的意见，经由《诗经》可以完整地勾勒出那个时代的恋爱情形。