（一）文字形式

首先，文学是语言的艺术，语言是文学的基本媒介。就像绘画是通过色彩、线条来表达，音乐是通过旋律来表达，每种艺术都有最基本的媒介方式。而对文学来说，语言形式极为重要，这也是认识中国文学的特点时首先要注意的。中国文学是用汉字写成，汉字将音、形、义三者结合在一起，而且在古汉语中，经常是单字为词，这一特点对中国文学造成很大影响。西方文字以表音为中心，所以随着语言的变化，文字会不断改变；而中国文字很大程度上以表意为主，字形跟意义紧密相连，所以字形确定之后，即使有所变化，也万变不离其宗。

在中国广大的地域中，即使人们不能听懂彼此说的话，但一写文字就能理解，这种基于文字的理解甚至超越了国界，因此有“汉字文化圈”的说法。

我在复旦中文系资料室完整读完的第一本书，是《梁任公先生年谱长编》。戊戌变法失败后，梁启超逃到日本，由于不会日语，就采取笔谈的方式。他到日本时才25岁，在不懂日语的情况下，能够发表气魄极为宏大的言论，指出戊戌变法的失败，不仅是清朝的失败，也是日本的失败，更是整个东亚、整个世界的失败——这从侧面反映出汉字在东亚文化圈内的重要意义。从空间上讲，无论地域多么广阔，人们都共用一种文字来进行文学创作；从时间上讲，从秦汉到明清，汉字固然有所变化，但仍然属于一个文字系统，后人基本上可以理解古人的文字；从形式上讲，大概没有别的文字能像汉字一样，达到如此精密、规整的程度，就拿宝塔诗来说，俄国诗人马雅可夫斯基曾有尝试，但他基于俄文的诗，远不能及中文的宝塔诗，后者完全可以做到第一行一个字、第二行两个字、第三行三个字，一直持续到诗歌结束，这种写法其他大部分文字都做不到。可见汉字一字一音一义、多以单字成词的特点，对中国文学的影响非常大。

在音、形、义三要素中，音也塑造了中国文学的不少特色。南朝乐府民歌常用谐音的手法，如《西洲曲》有“低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红”，这里“莲”与“怜”谐音，意思是爱，用这种手法表达爱之纯洁与热烈。古汉语中的“爱”未必是好的，它指有偏私的情感；表达男女之情，用的是“怜”。《孔雀东南飞》中，焦仲卿的母亲说东家的秦罗敷“可怜体无比，阿母为汝求”，也是爱的意思。如今一讲到莲，容易想到周敦颐《爱莲说》中的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，这完全是佛教的观念，在《西洲曲》的时代，莲尚未发展成这类意象，运用在文学中，主要是取其谐音的特点。

至于“形”，20世纪初，美国意象派诗人庞德（Ezra Pound），根据费诺罗萨（Ernest Fenollosa）积累的材料，翻译了许多中国古典诗，在西方影响很大。他强调汉字字形和意义的关系，比如他认为“暮”字表示太阳落下。这种解读方式很形象，虽然在我们母语者看来可能求之过深甚至荒谬，但有时也发掘出我们熟视无睹的一些形、意关系。

此外，汉字一字多义的特点也影响到文学的面貌，比如韩愈《山石》诗中“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”一句的解读。我们知道唐代寺庙的壁画非常之多，张彦远《历代名画记》就记录了当时长安、洛阳许多寺庙的情况。韩愈此诗，说的是黄昏来到寺庙时，听到僧人夸赞古壁上的佛画，于是用火照亮来观看。后一句的“稀”字有两种解释，一是稀少，一是斑驳、依稀，都有道理，可能古壁上本没有留存下多少画，也可能古画因时间久远而脱落，或颜色变化，呈现出斑驳的面貌。两种解释都能说得通——虽然，我比较倾向于后一种解释，因为如果我们读《历代名画记》和段成式《酉阳杂俎》里边的《寺塔记》，可以看到不少因为年代久远而壁画斑驳、变色的记载——这就是汉字中一字多义的例子。

还有一些字和字之间特别的组合关系，也非常有趣。在文学的文本中，尤其是诗的文本中，字与字组合的方式和日常语言并不完全一样，这与中国文字的特点有关。比如王维的诗《辛夷坞》：

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

写的是无人的山中，枝头末梢的花独自变红、开放、凋落。这首诗富有禅意，大部分都是大白话，唯有“涧户寂无人”一句比较麻烦，该怎么来理解？我们知道“涧”是溪涧，“户”是什么呢？大概是门户，可能是山中小屋的门户。然而深究一下，既然说“无人”，又为何有房屋呢？

差不多十年前我在哈佛燕京学社做访问学者，在那里上过宇文所安（Stephen Owen）教授的宋词课。他们的讲法，基本就是拿一个宋词文本，用中文读一遍，再用英文翻译一遍，然后讲一讲这首词到底写了什么内容。这个过程极为麻烦，词的句与句之间、上片与下片之间的关系，读起来大概可以模糊地知晓，但要讲得准确就非常难。而英语的语法关系特别明晰，翻译起来也尤为困难。这类似于前面“涧户寂无人”的例子，许多学者讨论过这个问题，有不同的译法。“涧”可以译成stream，“户”大概指不是很大的房屋，用hut来译，“寂”译成silence，“无人”就是no one。但问题是，把五个字分成四个单位之后，这四个单位之间的关系要怎么连接？比如“涧”和“户”是什么关系，是hut beside the stream吗？

许多看起来稀松平常的话，会发现翻译起来很困难，这是由于汉字之间的结合度比较松散。对母语者来说，读下来基本上能理解，但要讲清楚很不容易。古诗中这样的例子非常多，尤其是诗歌的语序、句式，与日常生活用语差别很大。此外，绝大部分中国文学是用文言写的，也就是秦汉以降形成的书面语，因此形成言、文分离的现象。除了一些俗文学作品和口头文学的记录之外，中国古代绝大部分文学作品，都遵循书面语系统的表达规则，这也解释了为什么明代人还能说“文必秦汉，诗必盛唐”，这是因为他们能够理解秦汉的表达。当然，不同时代的书面语有一定变化，比如有人指出，唐宋以后多用虚字，也就是“之乎者也”等，它们在汉代的文章中其实不常出现。大概真正是从宋代开始，人们多用虚字，比如在欧阳修的文章中，虚字的使用形成文气婉转的风格。迄今流传着欧阳修如何利用虚字的增益改进文章的故事，对此清代桐城派的文章家有很多讨论。

书面语虽在每个时代有一定变化，其总体的语言系统却是延续的。中国文学的绝大部分，可以说是建立在文言文的基础之上，而和日常口语有距离。古人说话，肯定不是满口“之乎者也”，在这个意义上，我觉得新版电视剧《三国演义》比老版做得好，老版太拘泥原来的文本，说起话来都像书面语，而新版讲的就是大白话，虽然肯定不同于真实的状况，但调子应该差不多。再比如一些唐代僧人、宋代理学家的语录，是由口语记录而来，虽然与说话时的状况不完全一致，但应该说是比较接近的，与书面语差异很大。今人研究近代汉语，这些是很重要的材料。记录朱熹讲学问答的《朱子语类》，反映了南宋口语的面貌，其中有一段朱熹对陶渊明的评价很有名：

陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来。

朱熹大概就是这样讲话的，这和他文章中的表达差别很大。

从言、文分离的现象可以看出，中国文学其实是一种具有很高书写性、修辞性的语文传统，中国古代的正统文学绝大部分是用这种系统写出来的，而且这种规范延续了上千年，其间虽然有变化，但总体来说是一直保持下来的，这也和中国人尊重典型、尊重传统的民族心理紧密相关。

说到传统的延续性和典范的延展，中国文学特别喜欢回到传统中去，喜欢讲“复古”。其实对古代经典、古代传统的认同感，本身就是一种传统的表现，这种传统也是以文言的持久存在为前提。正是因为存在一个延续的文学系统，所以人们能够读懂几百年、几千年以前古人的文章，使用古人的语词、成句、典故，倘若语言系统变化很大，便很难提倡复古。现代人写作使用白话文，讲究言文一致，所以在写文章时，倘若突然引用一个古人的典故或诗句，马上会形成强烈的对比，这和明清人使用汉唐典故时产生的对照映衬，程度完全不同。

文言传统的存在，加强了中国人对典范的尊重。很多产生于先秦时代的成语，今人用起来也非常自然；许多习惯用语，也就是中国文学中的所谓“代词”，也在传统中不断沿袭。比如现代诗人戴望舒的名字“望舒”，以它来指代月亮，这是千百年的传统中得到普遍认同的用法。

除此之外，典型的场景、情境也在文学传统中得到延续，比如《诗经》首篇《关雎》中：

关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

描述水边的爱情情境。《秦风·蒹葭》中：

所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。

溯游从之，宛在水中央。

写的是水阻隔恋人的典型场景。人类的文化离不开水，在中国文学中，人们也特别喜欢写水，展开语词背后的情境和思想。汉魏古诗中有：

河汉清且浅，相去复几许。

盈盈一水间，脉脉不得语。

既写天河，也写人间河水的阻隔，使恋人隔水相望。到宋代李之仪的词：

我住长江头，君住长江尾。

日日思君不见君，共饮长江水。

写的是恋人一在江源一在江尾，隔着迢远的距离爱恋，也源于《秦风·蒹葭》以来的传统。这首词字面平易，但值得深入分析，因为水在这里既有阻隔的意义，也起到沟通的作用，“共饮长江水”一句，表明了恋人间的联系，蕴含了阻隔和沟通的辩证关系，形成传统的变体。关于中国文学中水与情感的关系，真有不少值得深究的内容。