绪论

一 问题的提出

传统代表某种具体的事物或抽象的概念有历时性的延续发展。正如米歇尔·福柯所言，传统“是指赋予那些既是连续的又是同一的（或者至少是相似的）现象的总体以一个特殊的时间状况”[1]。是故，当我们说到传统的时候，我们总是抱一种时过境迁的感想，同时，我们也可能认为它是一种无时间性的当下存在，这种当下存在对于每一个“当代”都意味着同时性。因为它如果不源远流长，不属于遥远的过去，似乎构不成传统，然而，如果它不在当下参与建构，使过去和现在得以中介，使当下行为得以发生，它又不能称为传统。这就告诉我们，传统并非与当下存在和意义了不相关的纯粹客观历史，而是与当下存在经验及意义无法切割的“效果历史”（伽达默尔语）。那么，这里我们要追问的是：“传统”是在怎样的“历史存在”和“当下存在”情境中被认定、选择并逐渐建构出来的?“传统”若是逐渐建构出来的“历史事实”，显然它便要涵融着“当下存在”，它不能仅属哪一特定的时、空维度，而可能是不同时代的不同生命群体混合参与的结果。所以，在“历史视域”中理解传统，我们既要勾勒出隶属于“传统”的有效的与无效的、中心的或边缘的界域和图谱，也要时刻反思和警惕“当下存在”参与构筑“传统”的正、负面价值。

精神、制度、风俗、艺术等，代代相传，都能建构出自己的传统，而不同的民族又缔造了不同的传统。就中国文学而言，20世纪70年代，留美学者陈世骧首先标举中国文学是有别于西方以戏剧、史诗为主的“抒情传统”。陈世骧于1971年发表《中国的抒情传统》一文，在中西比较文学“平行研究”的框架下，正式提出“中国的抒情传统”这个论题：中国文学的特质即在于“抒情”。此一特质普遍涵盖诗歌、散文、小说、戏曲各种文类，并形成源远流长的传统，故称为“抒情传统”；它恰与西方以希腊史诗、戏剧为主的“叙事传统”形成对比。这一观点见于他的几篇论文：《中国的抒情传统》、《中国诗字之原始观念试论》、《原兴：兼论中国文学特质》等。继而，同在美国的高友工做出进一步的扩展，构建起涵盖多个艺术门类的“中国美典”架构。嗣后，孙康宜、林顺夫分别从断代史的角度，蔡英俊、吕正惠以及余宝琳从传统诗学的概念发展，刻画了中国抒情传统的形成与演变；张淑香则对此一传统之本体作了思辨。[2]于是，再加上柯庆明、郑毓瑜、萧驰、宇文所安以及浦安迪等人对此研究领域的广泛拓展，中国抒情传统研究逐步形成了一个有所承袭的学术传统，“抒情传统”成为理解中国文学的一个重要维度。不仅如此，由于“抒情精神”的求索恰是现代西方文学的一种重要倾向，在“现代主义”的“前卫”中占有一席，是故，陈世骧等现代学人，通过与西方文学传统比较对照而建构的“中国抒情传统”，又为中国在文学的世界地图中找到了一个值得尊重的位置。[3]

关于“中国抒情传统”的历史起点，陈世骧认为“始于《诗经》”。“《诗经》之后，在中国文学上是动人心魄的《楚辞》，或称楚的悼亡诗。……以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定型。”[4]1986年，蔡英俊出版《比兴、物色与情景交融》（台湾大安出版社）一书。在书中“‘抒情自我’的发现与情景要素的确立”一节中，蔡英俊接受陈世骧“中国抒情传统”的基本观点，但又从“古诗十九首”的个人抒情特质、魏晋的时代环境与文人的生命存在意识及“诗言志”与“诗缘情”的辨析出发，将“中国抒情传统”的历史起点修改为“起于古诗十九首”。继而经过吕正惠、张淑香等人的建构[5]，大抵形成这样一种共识：

中国抒情传统在汉、魏、晋的发展，是趋向以“叹逝”的角度去观察大自然，“从而赋予大自然以一种变动不居、凄凉、萧索而感伤的色泽”。尤其古诗十九首几乎成为“悲观主义之祖”，也是后来魏晋诗的基调，更进一步说，悲哀的诗人所看到的悲哀的自然，就是中国抒情传统的主流。[6]

因为陈世骧“中国抒情传统”的论述目的是凸显中国文学的特质及价值，进而与希腊史诗、戏剧进行“平行比较”，其后的论述虽然转入了中国文学的内部，但中西架构下的“中国抒情传统”的基本视角却没有变，所以，这种“中国抒情传统”论述就比较着重诗人主观与自我情感的抒发，于是就有了蔡英俊等人“悲哀的诗人所看到的悲哀的自然，就是中国抒情传统的主流”这一看法，进而衍生了“中国抒情传统”真正历史起点是“古诗十九首”这一论断。综观陈世骧以降有关“中国抒情传统”的论述，他们大多强调内在主观心灵的优位性，相对将外在于人的“物”，仅视为诗人情感的寄托，“‘物’是为了‘情’而存在，并且是在情志的聚焦范围下被选择、被呈现”[7]。但问题是，难道中国抒情传统除了“情往似赠，兴来如答”[8]，通过借助自然景物以起情，彰显个体自我的发展过程这一线索之外，就没有其他的理论与实践吗? 如果将汉魏以降这种“感伤特质”作为“中国抒情传统”的主流，那么，作为中国诗学源头的《诗经》、《楚辞》以及“受命于诗人，拓宇于《楚辞》”[9]的汉赋如何纳入这一系统? 进而，陈世骧与蔡英俊等人关于“中国抒情传统”“真正历史起点”的歧异，我们如何来摆正? 汉儒针对《诗三百》极尽“法度”性的解释，这在今天看来似乎有点像天方夜谭，但是，这一批评系统对于中国抒情传统的塑造难道一点作用都没有吗? 在两汉，经学大部分时间属于国家学说，是意识形态，而且在以后的封建王朝中继续扮演着这一角色。那么，演进在这一文化系统的中国抒情传统难道不受到它的选择和建构吗? 不要忘记，诗学是从文化中获得它的神韵和方式的，文化是诗学的血液，是诗学的肌理。诗好比一株花，文化好比土壤，正如花茂于土壤，诗学亦为文化这片沃土所孕育。蔡英俊先生认为，“本于政治教化的社会群体的共同情志”，根本无法彰显“‘诗三百篇’中原有的情感性质以及借助自然景物以起情的表现手法”[10]，“《诗经》和《楚辞》的传统在汉代基本中断了，而《古诗十九首》的传统却延续了一千又七八百年”[11]。在我们看来，这里蔡先生是忽略了中国诗学传统建构后的广阔文化背景，不但将中国抒情传统的演进单线索化了，而且还忽略了两汉这一所谓表现社会群体意志的时期对于建构中国抒情传统的重要性。

有感于“叹逝”主轴下所形塑的“抒情传统”论述“没有仔细对待‘物’，还没有正视在经验或知识领域中已被熟知、认可的‘物类’或‘物体系’，与‘抒情’之间会形成怎样的交互影响”，换言之，“仍然缺乏由‘物’的角度，而不只是‘情’的先决优位，去重新讨论与诠释‘抒情传统’”[12]。近年来，郑毓瑜教授发表了《诠释的界域——从“诗大序”再探“抒情传统”的建构》（《中国文哲研究集刊》第23 期，2003年9月）、《替代与类推——“感知模式”与上古文学传统》（《汉学研究》第28卷第1 期，2010年3月）、《类与物——古典诗文的“物”背景》（《清华学报》第41卷第1 期，2011年3月）等论文试图从“类应”的观点，去探讨古代诗学中所建构的庞大的“比物连类”体系，讨论“‘物’如何在古典诗中形成可供辨认与召唤共感作用的关联性或相似性”[13]，进而在此基础上，探索先秦、两汉已有的书写现象，反思目前“抒情”论述视域下的上古“文学传统”。

基于前揭，本书的任务之一是，从“两汉诗学接受”这一视角出发，缕析两汉诗学是在什么层面，怎么样来认定与评定先秦诗学从而建构中国抒情传统，进而以此为基础，接续郑毓瑜教授对于“物体系”的追问，探究两汉诗学在中国抒情传统构建中所扮演的角色及其具体呈现样态。

前面我们已经指出，“传统”是逐渐建构出来的“历史事实”，它涵融着二重“存在”——“历史存在”和“当下存在”。“历史存在”指涉的是“相对于当代人们所能被感知的过去的存在情境，包括那存在情境中人们所选择、承受的传统文化经验与当代社会经验所创造的文化，而最终以符号形式化的文本被流传下来”[14]。“当下存在”，顾名思义，指涉的是当下情境中的文化结构与实践经验。就中国抒情传统而言，文学书写、批评言述及其传世文本是第一重“存在”——“历史存在”，而中西比较文学“平行研究”框架下的诠释视域以及论者学思道路上的风尘阅历与生命轨迹则是第二重“存在”——“当下存在”。对“当下存在”在建构“中国抒情传统”这一“历史事实”过程中的运行轨迹，目下学界的反思主要循以下三条路径进行：

一是探寻“中国抒情传统”论述产生的文化背景及其发生契机。例如陈国球教授的《“抒情传统论”以前——陈世骧早期文学论初探》（《结构中国文学传统》，华中师范大学出版社2011年版）、《陈世骧论中国文学——通往“抒情传统论”之路》（《汉学研究》第29卷第2 期，2011年6月）等即通过陈世骧的个案研究探究“‘抒情传统’这一现代诠释传统缘何而生，其诠释能力与其生成过程有无关系”[15]；再如陈国球的《从律诗美典到中国文化史的抒情传统——高友工“抒情美典论”初探》“探讨高友工从唐诗研究到‘抒情美典’的建立的历程，剖视其论述之方向”[16]；龚鹏程的《抒情传统的论述》则在“台湾美学发展”的文化背景下“说明它当时何以如此”[17]。

二是解析“抒情传统论”的西学知识间架。例如徐承博士对这一学术群体中坚人物——高友工的解析即是一例。徐承在《高友工与中国抒情传统》一书的“理论编”中“侧重揭示高氏在构筑抒情美学共时理论之时所援引或暗含的西学方法论背景”[18]。

三是反思“抒情传统论”的正、负面价值，诠解这个论述对现在的价值。代表性论述是颜昆阳的两篇文章《从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”的多面向变迁与丛聚状结构》（《东华汉学》2009年第9 期）和《混融、交涉、衍变到别用、分流、布体——“抒情文学史”的反思与“完境文学史”的构想》（《清华中文学报》2009年第3期）。

前两条路径属于“历史视域”下的“当下存在”追问，通过研究者的寻绎，使得我们对“中国抒情传统论”的生成语境获得了“历史存在”的支撑，为反思中国抒情传统言述提供了有益启示。然而，此一层解析无关乎抒情传统言述的价值判断，真正关乎中国抒情传统言述作用于中国文学研究最终边界及其有效性的是第三条路径。

高友工是陈世骧之后最重要的抒情论者，其论述“体大而思精，于台港地区之中国文学研究的影响既深且远”[19]，因此，我们先从龚鹏程先生对高友工抒情言说的价值评定说起。龚鹏程认为高友工“所构造的抒情传统论，虽体系俨然，自足自适，但用在中国文学的解释上，却是一套戏论”。关于“戏论”，龚鹏程解释说：“戏论，乃佛家言，谓方便说、游戏语也，性质略同于我们一般批评人家讲话是胡说那样。不过‘胡说’有全然否定之义，戏论则承认此类言论仍有方便说法之功能。”[20]龚鹏程的最终结论是，高友工的抒情言说“是经不起推敲的。貌似谨严而推论跳跃，看来脉络井井，实多独断臆说”，“高先生之说乃权说而非实论”。[21]由此不难看出，龚先生对于高友工的抒情言说是持否定态度的。寻绎龚先生文中的具体解构，笔者发现，龚先生采用的是“拆楼法”。张炎《词源》卷下称“吴梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片段”[22]。张炎的意思是说，吴文英（号梦窗）的词如一个七宝的楼台，用了很多漂亮的字，可是你把它拆碎下来一研究，都是不成片段的。寻绎龚先生的言述语境，他眼里的高友工抒情言说就是“七宝楼台”，因为当他就高氏抒情美学言说的形式、理念、传统、方法等一些具体面向拆解一番后即认为，高友工的言说是“破绽百出”。因此，打个比方，笔者认为龚先生的解构采取的就是“拆楼法”。我们知道，楼之“形式因”由砖瓦等“质料因”支撑，但是，欣赏一座楼的美是欣赏个别之质料还是整体之形式? 是否因个别质料之缺陷而就能否定总体之布局? 再者，张炎之所以看不到吴梦窗“七宝楼台”之美，显然是因为他硬要“碎拆下来”看。殊不知“七宝楼台”应该有一种属于自身的诠鉴之方法，“炫人眼目”的“七宝楼台”也应该是一种美的形态。这就告诉我们，一种艺术美的显现与否，跟解读方法是否有效关系极大。“抒情传统”的论述，从蕴生到显题，已绵延超过半个世纪。作为一个历史时期，在特定社会文化情境制约下产生的知识产物，一定有属于那个历史时期的诠释语境。正如陈国球先生所指出，中国抒情传统论述“是中国文学研究者在‘现代状况’下对研究对象的文化归属及其意义的省思”[23]。时过境迁，其诠释视域的遮蔽无疑已昭彰。正因此，才需要学界反思。学术也只有对前行论述不断反思，有所承继有所转拓，才能向前开展。对“抒情传统论”的价值反思，无论是个案研究，还是总体把握，无疑都应该循此路径。如果就总体趋向而言，这一学术论题是伪命题，我们可判定它无效，否则还是应该着力于它的转拓如何可能。

在《从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”的多面向变迁与丛聚状结构》一文中，颜昆阳认为“抒情传统论”的根本“负面”问题在于“这种论述是建立在‘特殊性’与‘普遍性’两个相对的基本概念上，即设定了中国文学的某一范型以与西方文学的某一范型加以比观，而指认彼此的差异；此一差异就是它的‘特殊性’。而这一‘特殊性’回到中国文学的本身来看，却可由《诗经》推扩为全体中国文学的‘普遍性’”[24]。正是这一“覆盖性大论述”单线化了中国文学史的多元诠释。基于此，颜昆阳提出“中国‘诗美典’的变迁与结构，不能仅由一个‘抒情传统’获致完全的诠释。它所呈现的是‘多面向变迁’和‘丛聚状结构’”[25]。进而在此基础上，他认为应该“从‘布体’的典律性文本开始，尊存各种不同文学体类的历史他在性，而逆溯地进行诠释其发生、构成因素、美感特质、社会文化功能及各自相对性的价值等议题”[26]，对此，颜先生称之为“完境文学史”。笔者认为，颜昆阳先生的论析确实触及了“抒情传统论”负面价值之根本。但问题是，包括颜昆阳在内的开创者、继踵呼应者、反思者都在有意无意之间遮蔽了这样一个问题：抒情精神或者是抒情传统只是“平行研究”视域下的中国文学的一个“异质性”层面。借用颜昆阳先生的说法，“抒情传统”对于中国文学而言应该只是“相对普遍的物性本质”[27]，而不归属于“艺术本质”范畴。然而，许多论者在有意无意之间，将此一论述上升到了绝对普遍本质层面，这样，该论断自然也就产生了问题。因此，在笔者看来，“抒情传统论”不能理论自洽是因为对它的指涉范围认识混乱所致。

鉴于前揭，本书的另一项任务是，从自己拈出的“艺术特质”这一艺术范畴出发，接续当下对“中国抒情传统”的反思，探究“抒情传统论”的指涉范围等问题，从而希望在对“抒情传统论”的转拓及其理论自洽有所裨益的同时，为中国诗学体系的建构以及中国古典诗学“异质性”的甄别贡献一些具体意见。