第一节 创作实践转型

20世纪80年代以来的汉语新诗，不可避免地继承了朦胧诗所树立的传统。但同时，20世纪80年代以来的诗人们又雄心勃勃，不甘于墨守成规，渴望开辟新的天地，这样，已变身为诗坛主流的朦胧诗美学风格便自然而然成为他们反思、反抗甚至是超越的对象。这在极大程度上引领了新的美学风向，并推进了20世纪80年代以来汉语新诗创作实践的声音转型。

一 从集体的声音过渡到个人化的声音

就本书所讨论的20世纪80年代以来汉语新诗而言，与其最具亲缘关系的就是朦胧诗。虽然朦胧诗走出20世纪五六十年代政治抒情诗的樊篱，抒情主体从大我转向了小我。但朦胧诗大多诞生于压抑、苦闷的政治环境中，体现出经历过10年浩劫的诗人们对自我命运的焦灼和怀疑，在特定的历史时期很快又上升为一种集体化的全民族危机感，折射出一个时代集体性的精神烙印。在这样的历史环境中，无论是北岛《回答》的怀疑句式“告诉你吧——世界/我不相信！”[1]多多《密周》的暴戾语调“面对着打着旗子经过的队伍/我们是写在一起的示威标语”[2]，还是舒婷《祖国呵，我亲爱的祖国》的赞美歌调“我是贫困，/我是悲哀。/我是你祖祖辈辈/痛苦的希望呵”[3]，尽管他们声嘶力竭地呼唤着自我，却很难挣脱政治意识形态这一主旋律的束缚。这些作品以集体认可的语言渲染情感，形成一种主流的语言表达形式，最为突出的就是惯用主谓语句式“我是……”“我们是……”，同时，感叹词“啊”“呵”和排比句式，更是频繁出现。总之，从整体的创作特点来看，朦胧诗依托于集体认同的语言，在语音、语调、辞章结构和语法等方面，立足于“从一个英雄的声音开始”[4]，呈现出一个时代共有的集体化声音特征。

创作于20世纪80年代以来的汉语诗歌，在创作环境上显得相对宽松、自由。在20世纪80年代初期，走出文化废墟的诗人们，将个人命运与政治意识形态的关系转移为个人存在与他们对文化传统的反思。其中，文化寻根诗逐渐走出政治意识形态的羁绊，在自我的情感表达上显得相对约束，如王光明所述：“1980年是一个起点，首先是从对感情的沉溺过渡到情感的自我约束，然后是从当代生存环境的审度过渡到整个文化生态的反思。”[5]但文化寻根诗的史诗性创作，仍然带有集体性的声音特点，因为诗人们跳脱出政治意识形态，但又陷入对传统文化的反思，渴望通过诗歌回到历史文化的根脉，在诗歌作品与历史文化的互动关系中，重新建立在“文化大革命”时代被捣毁的文化价值体系。在此基础上，文化寻根诗追求的是宏阔的诗歌结构，以长诗、组诗为主要表现形式，江河的《太阳和他的反光》，杨炼的《诺日朗》，宋渠、宋炜的《大佛》，廖亦武的《乐土》和《大盆地》，欧阳江河的《悬棺》等，成为文化寻根诗的重要代表作品。其中，廖亦武的组诗《乐土》高歌着“太阳啊，你高唱。曲调豁开远海的肚子/崛起的新地象紫色的肉瘤，密布血脉/那些未来之根//水夫们向天空伸出八十一只手臂/他们的血里渗透着太阳的毒素，最庄严的深渊/在他们心里/他们因此被赋予主宰自然的权力”[6]，江河的组诗《太阳和他的反光》深沉地讲述着“他发觉太阳很软，软得发疼/可以摸一下了，他老了/手指抖得和阳光一样/可以离开了，随意把手杖扔向天边/有人在春天的草上拾到一根柴禾/抬起头来，漫山遍野滚动着桃子”[7]，上述诗作通过组诗的方式或者追求悠长、绵密的句式，或者推崇高亢而深远的音调，往往带给人开阔、亘古、雄浑或者具有爆发力的情感体验。

如果我们把视线游离开，也关注一下在大陆诗坛渐渐淡出的朦胧诗人们，就不难发现，朦胧诗时代所呈现的集体化声音的确已一去不复返。1985年以后，朦胧诗人纷纷转型，诗人严力、顾城、北岛、多多、杨炼等相继离开故土，退出朦胧诗的大潮，“作为诗人，北岛们至今仍在作着诗的深入和转化的努力，继续着诗的实验性抒写，即他们自己也已经纷纷走出了‘朦胧’诗时代”[8]。昔日的朦胧诗人们与政治意识形态的关系相对疏离，他们远离激昂而悲壮的情感基调，怀揣着出走和返乡的心绪寻找新的创作空间。多多《依旧是》中，“走在词间，麦田间，走在/减价的皮鞋间，走到词/望到家乡的时刻，而依旧是”[9]，回环往复的音韵环绕着诗人回乡的愿景。北岛《写作》中，“钻石雨/正在无情地剖开/这玻璃的世界//打开水闸，打开/刺在男人手臂上的/女人的嘴巴//打开那本书/词已磨损，废墟/有着帝国的完整”[10]，知性的短句流露出诗人对语言，尤其是母语的思考。杨炼《大海停止之处》中，“返回一个界限像无限/返回一座悬崖四周风暴的头颅/你的管风琴注定在你死后/继续演奏肉里深藏的腐烂的音乐”[11]，以交响乐奏响出漂泊的心理。这些诗作都逐渐走出政治反叛的主旋律，并脱离集体化的声音表达方式，而是从语言层面带给读者多元而全新的声音体验。

20世纪90年代以来的汉语诗歌，在整体上走出政治诗和文化诗的创作思潮，呈现出摆脱集体化的创作特征，而更强调个体的感受力和想象力，“突出了个人独立的声音、语感、风格和个人间的话语差异。它是对新诗，尤其是‘十七年’以后的意识形态写作和80年代包括政治诗、文化诗、哲学诗在内的集体性写作做定向反拨的结果”[12]。周瓒提出“个人的声音”，她认为，“‘个人的声音’是诗歌独特的声音显现，可以说，每一个诗人的成功必依赖于此种‘个体声音’的特异”[13]。这其中，最为醒目的诗歌创作思潮当属女性诗歌，她们秉承20世纪80年代建立起的女性意识，开拓出一种别样的创作风景。早在20世纪80年代就大放异彩的女性诗人翟永明、陆忆敏、王小妮、唐亚平、张真、伊蕾、赵琼、虹影、蓝蓝、路也等，背离男性话语权力中心，注重女性独特的情感经验，在私人化的心理空间中呈现出多样化的语音、语调、辞章结构和语法。翟永明的《静安庄》“分娩的声音突然提高”[14]，伊蕾的《独身女人的卧室》“我是这浴室名副其实的顾客/顾影自怜——/四肢很长，身材窈窕”[15]等，嘶喊出女性爱欲书写时尖锐、刺耳的语音特质。21世纪以来，王小妮的《影子和破坏力》“正急促地踩踏另一个自己/一步步挺进，一步步消灭”[16]，郑晓琼的《碇子》“在细小的针孔停伫，闪烁着明亮的疼痛”[17]等作品，都体现出女性诗歌迈向公共性书写的倾向，强调诗人对社会现实的独特理解，诗歌的跨行、停顿、标点符号显露出女性所发出的震颤的力量。

从上述列举中能够看出，汉语诗人逐渐走出意识形态的牢笼，并由朦胧诗的政治反叛诗，文化寻根诗的长诗、组诗过渡到个人化的声音，跳脱出集体的声音特点，而更注重个人化的声音。在他们看来，“在一首诗中，声音往往是一个决定性的因素，它或者使一首诗联结成一个不可分割的整体，或者使一首诗全盘涣散。事实上，声音问题也牵涉诗人的个性。独特的声音既是一个诗人的个性的内核”[18]。当然，个人与集体的声音是相对的，同时，艺术也是不断地突破固有的社会秩序和传统规范而寻求个性的过程。在这个过程中，20世纪80年代以来，涌现出大量具有代表性的诗人，比如顾城、海子、西川、于坚、臧棣、陈东东、张枣、柏桦、蓝蓝等，他们采用更为自由、多样化的语音、语调、辞章结构和语法，充分挖掘个人的情感特征。[19]正如杨克所说，“诗歌声音拒绝合唱；它是独立的、自由的，带有个人的声音特质”[20]，诗人不再追求集体化的声音，而是牢牢地抓住停顿、跨行、标点、韵脚、语词，传达出属于个人的声音特质。

二 从意象中心到声音中心的实验

朦胧诗从“地下”走向“地上”，其内容晦涩难懂、意象怪诞，同时又充斥着大量的隐喻、通感、幻觉和艺术变形，这就为当时的文坛提出了一项新的课题。朦胧诗以意象为中心的美学原则，注重艺术的幻觉、变形、错觉，使得“诗加速了它的意象化过程，意象这一久被弃置的情感与理性的集合体，被广泛地应用于新诗潮创作。因准确的意象使人的内心情感和情绪找到它的适当的对应物，意象的诗很快便取代了传统的状物抒情的方式”[21]。通常情况下，朦胧诗被视为当代汉语诗歌创作的一个重要转型，可以说，它提供了一种美学范式，就是将“‘意象’被突出到‘支配’地位”[22]。20世纪80年代中期以后，朦胧诗开始慢慢退潮。由于朦胧诗将汉语新诗推向了一种意象化创作的极端，“而所谓‘第三代’诗正是从‘反意象化’开始，向它前面那座高耸的丰碑挑战的。它走向了另一个极端，发现了又一片新大陆——声音”[23]。

在20世纪80年代诗坛崭露锋芒的“第三代”诗歌，通过对抗朦胧诗和文化寻根诗的方式，以“反意象化”的姿态登上诗坛。在朦胧诗的影响下，“非非”“莽汉”“他们”等诗歌群体纷纷提出“pass”和“打倒”北岛的口号，试图摆脱朦胧诗的“影响的焦虑”，而重新为汉语新诗树立新的美学原则。这些诗人从意象中心转向声音中心，他们相当重视语感，认为语言就是生命形式，故而高度崇尚语言形式的狂欢，如周伦佑的诗歌《第三代诗人》所云，“一群斯文的暴徒/在词语的专政之下/孤立得太久/终于在这一年揭竿而起/占据不利的位置，往温柔敦厚的诗人脸上/撒一泡尿/使分行排列的中国/陷入持久的混乱/这便是第三代诗人/自吹自擂的一代/把自己宣布为一次革命/自下而上的暴动/在词语的界限之内/破碎旧世界/捏造出许多稀有的名词和动词”[24]。在“第三代”诗歌作品中，韩东的《你见过大海》以最简单的主谓结构组织诗行，“你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”[25]；杨黎的《冷风景》注重拟声的语音效果，“雪虽然飘了一个晚上/但还是薄薄一层/这条街是不容易积雪的/天还未亮/就有人开始扫地/那声音很响/沙、沙、沙/接着有一两家打开门/灯光射了出来”[26]；周伦佑的《想象大鸟》采用句法转换结构诗行，“大鸟有时是鸟，有时是鱼/有时是庄周似的蝴蝶和处子/有时什么也不是/只知道大鸟以火焰为食/所以很美，很灿烂/其实所谓的火焰也是想象的/大鸟无翅，根本没有鸟的影子”[27]。这些诗篇都走出意象为主导的朦胧诗时代，而希求返归日常生活语言，在颠覆传统诗歌表现方式的同时，恢复对语音、语调、辞章结构和语法的知觉，凸显出语言文字的声音魅力。与之相应的是，诗人柏桦、黄灿然、小海、何小竹、树才、朱文、叶辉等，秉承和延续了20世纪80年代树立起的日常生活美学风尚，比如柏桦的《在清朝》、黄灿然的《白诚》等作品，诗行排列平稳有序，语音、语调相对低沉、缓慢，在整体上形成了朴素、浅近、直白的声音特征。

同时，20世纪80年代以来，有一部分诗歌也注重外在的韵律、节奏和旋律感，将汉语语言呈现出更具创造性的音乐形式。其中，多多的《依旧是》《没有》和陈东东的《诗篇》《诗章》等，都体现出诗人高度的音乐自觉，他们纯熟地运用音乐形式，实现了复沓回环的音乐美感。此外，甚至也有诗人借助音乐的演奏方式，将声音的表现形式外化为音乐旋律，欧阳江河的《一夜肖邦》，顿数由多字顿逐渐减少，弹奏出肖邦柔情的钢琴曲调，“可以把肖邦弹奏得好像美欧在弹。/轻点再轻点/不要让手指触到空气和泪水。/真正震撼我们灵魂的狂风暴雨/可以是/最弱的，最温柔的”[28]；吕德安借用重章叠句，弹唱出《吉他曲》，“那是很久以前/你不能说出/具体的时间和地点/那是很久以前//那是很久以前/你不能说出风和信约/是从哪里开始/你不能确定它”[29]。这些作品充分挖掘诗与乐的关系，调动古典和西方的音乐形式，彰显出这一时代诗人对语言的音乐自觉。

另外，20世纪80年代以来汉语新诗还开掘出混杂语体、非线性结构等[30]，通过与时代的共鸣实现声音的实验。诗人西川的《个人好恶》、柏桦的《水绘仙侣——1642—1651：冒辟疆与董小宛》等作品集，都跳离出传统的抒情语调，既着力于叙事性写作，又通过混杂语体提升文本容量，为汉语新诗开拓出新的领地。王家新的《帕斯捷尔纳克》、孙文波的《献给布勒东》、安琪的《像杜拉斯一样生活》、潘维的《梅花酒》、侯马的《身份证》、陈先发的《前世》等，借用古典或者西方文学作品的声音构成要素，在表现诗人对待本土与欧化资源的态度时，也实现了声音与情感、主题的契合。由于网络媒体的兴盛，非线性的网络诗歌和超文本都将汉语的声音实验推向了极致，伊沙的《结结巴巴》、左后卫的《前妻》、苏绍连的《释放》、李顺兴的《文字狱》等，颠覆了传统的诗歌写作模式，重新组织语音、语调、辞章结构和语法，堪称是非线性结构的典范，这些作品凸显出声音的表现力，同时也拓展了汉语新诗语言形式上的容量，构成20世纪80年代以来汉语新诗中一道独特的声音风景。

三 声诗从“运动”走向“活动”

作为一种独特的诗歌类型，20世纪80年代的声诗不只在文本层面充分保留原有的音乐性，甚至从“运动”走向“活动”[31]的声诗常常会摆脱诗歌文本节奏、韵律的限制，通过现场表演或者多元化的媒体技术，充分展示文本的声音潜力，再现一种富有创造性的声音表现形式。根据江克平（John A.Crespi）的论述，以“运动”展开的口头声音（民歌[32]、朗诵[33]）与政治意识形态紧密相关，通常是自上而下的传达后，落实到群众中去，有计划、有组织地开展。相反，“活动”是“正式或非正式预定的，集体寻求消遣、娱乐、社交、发展关系网络、非正式的教育、宣传，或者以上都有。它们脱离日常生活和工作的运行轨道，构架出一个特定的时间、空间和交流的圈子”[34]。

如上所述，20世纪80年代以来，伴随着经济的发展以及西方文化艺术、流行音乐的影响，声诗不仅停留在文本层面，还作为一种活动迅速活跃起来，无论从活动场地还是表现方式上，都为汉语新诗提供了全新的传播方式。众所周知，这一阶段声诗已经从广场走向更开阔的文化空间，主要集中在一些休闲场所，比如酒吧、饭店、咖啡厅、书店、图书馆、博物馆、文化馆等，诗人通过声诗活动交流信息和聚会娱乐。可以说，20世纪80年代以来，诗人不定期地组织朗诵活动，已经成为汉语新诗口头声音传播的一大特色。事实上，早在20世纪80年代中期，活跃于四川盆地的“莽汉”“非非”“整体主义”“大学生诗派”等诗歌群体中的诗人周伦佑、杨黎、万夏等就在成都创办了“四川青年诗人协会”，他们以酒店或者茶馆为活动场地朗诵了个人作品。这种由诗人、音乐家等自发组织的朗诵会、音乐会等，通常在场地和设备的选用上都极为简陋，也没有数量可观的听众，但诗人在声诗活动中交流新作、传达情绪，为这一阶段汉语新诗的传播提供了重要的途径。

与之相对应的是，声诗集音乐、舞台、影视等为一体，朝着专业化和多样化的方向发展。这一阶段新媒体技术、流行歌曲、摇滚乐和民谣歌曲的蓬勃发展，为诗歌的传播提供了有利的条件。诗人或者音乐人调用音频、视频、影视等媒体技术，极大限度地挖掘诗歌文本的潜力，将诗歌与戏剧、音乐等相结合，实现了汉语新诗的传播功能，这其中，最为典型的就是于坚的《0档案》被制作成戏剧，黑大春创办了“黑大春歌诗小组”，等等。同时，声诗的活动化取向，也影响了诗人的诗歌创作，诗人们不再写作或者朗诵“使每一个人掉泪”的诗篇，正如王寅在《朗诵》中所述：“我不是一个可以把诗篇朗诵得/使每一个人掉泪的人/但我能够用我的话/感动我周围的蓝色墙壁/我走在舞台的时候，听众是/黑色的鸟，翅膀就垫在/打开了的红皮笔记本和手帕上/这我每天早晨都看见了/谢谢大家/谢谢大家冬天仍然爱一个诗人”[35]，一方面，他们在创作上趋向于更为自然的语音、语调、辞章结构和语法；另一方面，他们也通过个人化的朗诵方式充分挖掘文本的表现力。就这点而言，无论是于坚的方言朗诵、西川激越的朗诵风格，等等，都呈现出这一阶段声诗走向活动化的特点。另外，声诗还利用诗歌文本，通过歌词与诗的转化，借助音乐充分挖掘出声诗的表现力，其中包括周云蓬改编海子的《九月》、小娟改编顾城的诗《海的图案》《小村庄》等，这些诗歌经过再创作之后，声音表现出更为丰富的特点。

总之，20世纪80年代以来活跃在诗坛上的汉语新诗，弱化载道和言志的诗教观念，逐渐开拓出一条自觉的声音美学之路。从集体的声音过渡到个人化的声音，从意象中心转向声音中心的实验，声诗从“运动”转向“活动”，不仅造成了汉语新诗格局的裂变与分化，也开拓出更为多样化的声音特点。