二 研究综述

古希腊西摩尼德斯（Simonides，公元前556—前469）的“画是一种无声的诗，而诗是有声的画”；西方艺术史上的读画诗（Ekphrasis）[2]、巴洛克的错视画（Trompe l'oeil）、理查德·瓦格纳的“综合艺术”（Gesamtkunstwerk）理念，中国的“我味摩诘之诗，诗中有画；我观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》），这些现象，与其说是一种创作方式，不如说首先更是一种跨艺术的思维方式，并且是一种极其常见的方式。比如，一部中国音乐史，关于音乐作品（特别是器乐作品）的介绍，几乎都是这种文学式、绘画式的理解。似乎这是迫不得已的事情：即使纯粹的“器乐”，如汉斯立克所谓的“音的运动”一旦进入理解过程，对大多数人来说，这种理解方式就不可避免地发生了。同样地，就音乐和文学来说，二者之间的比较与联系自古以来就是个饶有趣味的话题，只是属于两种独立的艺术门类，这种比较和联系的研究价值也一直受到质疑。特别是在重视艺术感悟与印象的中国传统美学中，这种批评在今人看来很大程度上停留在个人式的体验与抒发上，未进入严格的批评话语中。然而在喜好逻辑理性的西方人这里，一样地可以搭起理论的框架，进行条分缕析的研究。下面，本书大致梳理国内外的文学与音乐之间的关系研究，重点关注文学的音乐性、小说与音乐的关系及小说的音乐性探讨。

（一）国内关于音乐和文学关系的理论阐释与探讨

国内关于音乐和文学的理论阐释与探讨下面分四部分来探讨。

1.总的来说，国内关于音乐和文学的思考主要从两个角度进行，即着眼于音乐与诗词关系的研究，和宏观方面的音乐和文学关系的论述

第一，音乐与诗词关系的研究。一般来说，提到音乐和文学的关系，人们首先想到的而且主要指的就是音乐和诗词的关系，特别是与中国古典诗词的关系。中国是诗歌的国度，这方面的研究蔚为壮观，如古代文艺理论经典《文心雕龙·声律》篇讨论的正是诗文的音乐性。比较晚近的研究成果如刘尧民的《词与音乐》、施议对的《词与音乐的关系》、陈少松的《古诗词文吟诵研究》[3]等著作，从不同方面对诗词的声音性进行探究。沈亚丹的《寂静之音》[4]主要探讨中国古典诗歌的音乐性。该书对诗歌的音乐性本质做了较为令人信服的论述。沈亚丹认为，诗歌是一种按照音乐形式组合起来的语言有机体，中国的艺术具有泛音乐倾向，而这一观点可以追溯到中国的“礼乐文化”“殷人尚声”的史实。虽然作者的论述对象是诗歌，但其对音乐结构、泛音乐倾向的讨论对本书极具启发性。以上的研究成果无一例外的是，对象都是中国古代诗词。在20世纪30年代的象征主义诗歌与音乐性的问题上，也一直都有相关的文章在讨论，如梁宗岱的“纯诗”理论。但由于音乐与诗词的关系远远比与小说密切，而本书的目的在于探讨小说的音乐性，所以此处不作详细的追溯。

第二，音乐与文学关系的研究。对于宏观方面的音乐和文学关系的论述，如朱谦之的1935年出版的《中国音乐文学史》，这是我国近代第一部考察中国文学与音乐关系的著作。该著是由1925年上海泰东图书馆出版的《音乐的文学小史》扩展而成，分别从诗乐、楚声、乐府、唐代诗歌、宋代歌词与剧曲展开，作者在书中认为“真正的诗，在最显著的意义上，都是音乐的，是以纯一语言的音乐为作品之生命的”“是和音乐一样是要用音乐的表现法的”“这种表现是把‘真情之流’作为梦，而象征化于那些音乐的诗里，是把读者从理智的‘看’的世界，引到能够‘离开着看’之‘梦’的听的境地”[5]。因此，可以说《中国音乐文学史》根本上关注的是音乐与韵文/诗（相对于中国的传统散文而言的）的密切关系。罗小平的《音乐与文学》[6]一书从“音乐与文学的连接点”“音乐的文学性”“文学的音乐性”“音乐中的文学作品”“文学作品中的音乐”“音乐对文学的影响”“文学对音乐的影响”七方面分别探讨了文学与音乐这两个“姊妹艺术”的相互关系。的确，这七个方面都是能够考察二者关系的合适切入点，但由于在不太长的篇幅里涉及如此之多的论题，因此都未能深入展开。桑海波的博士论文《一兵双刃：音乐与文学之比较及基本关系定位》[7]以比较的方法，在历史叙述和理论分析的框架中，对音乐和文学的历史渊源及其外部的和内在的特质构成及可比性等方面作了详细的考察，并对二者的基本关系做了一番定位。同样地，作者在对二者的关系定位时涉及了“音乐中的文学、文学中的音乐、音乐与文学异质同构”问题，只是这里的文学也主要是指诗词曲。在“音乐与文学异质同构”部分，作者从音乐和文学的基因——“内听”和“外听”两个层面，以及心理世界与物理世界的“格式塔”来论证，认为二者同构的核心是声音。二者最深处的沟通在于其渊源的原始因缘，因而使创作主体尤其是在原始创作阶段，产生了相同的大脑张力，而这种大脑张力就是具有音乐特质的“声音”的“力的式样”。可以说，这一部分的确触及了这两种姊妹艺术始终异质同构的核心，极具启发意义。

2.关于音乐文学

音乐文学，在我国主要指歌词、歌剧及曲艺唱词，如中国音乐文学研究学会定义的“音乐文学”正是如此。陆正兰的《歌词学》[8]一书从文体学和文化学两个方面考察了歌词的内外特征，其中涉及歌词音乐性的部分有：关于歌词音乐性的讨论、古歌词平仄不入乐、现代歌词声调不入乐、歌词的节奏构成。

3.关于音乐与小说

音乐与小说的关系，准确来说是关于小说的音乐性或音乐化研究，总体上来说处于不受重视的境地，因而大部分都是零星的篇章印象式评论，其中有一些是最近出现的硕博论文。这些研究大致有以下三大类。

第一类，对中国大陆作家的研究。傅雷为数不多的关于中国现代小说的评论文章中显示出开阔的跨学科学术素养和眼光，如评赏康濯的“可爱的那种疏疏落落，非常灵活的节奏”的《春种秋收》（《评〈春种秋收〉》），赵树理的压缩丰富内容后的快节奏与紧凑的结构（《评〈三里湾〉》），《金锁记》的结构、节奏和色彩方面的成就及巧妙的转调技术（《评张爱玲的小说》）。虽然只是只言片语的分析，然而透露出对小说音乐性奥妙的独到理解。

马云的《铁凝小说与绘画、音乐、舞蹈——兼谈西方现代艺术对中国文学的影响》从铁凝小说的背景音乐、结构音乐性、音乐之境、节奏与旋律、曲式方面考察音乐对小说的影响。马云的另一本著作《中国现当代作家作品研究》[9]从印象派绘画与中国文学、社交舞与“海派小说”、交响乐与中国现代小说等角度进行研究，基本上是小说中的音乐内容、与音乐有关的人物等材料的搜集，没有深度的分析。祝欣的专著《叙述的交响——王蒙的小说创作与音乐》[10]，对王蒙的创作与音乐的关系做了较为全面的梳理，并把王蒙的创作放在“青春交响乐时代”“圆舞曲、谐谑曲时代”“季节奏鸣套曲时代”的框架里观照。

比较重要的论文主要有以下一些：张箭飞在《鲁迅小说的音乐式分析》一文中认为，起于福楼拜的小说的音乐化，“到了20世纪，已经繁育出一个庞大的音乐小说的体系。所有被认定具有音乐性的小说基本上都有旋律分析的可能性，并遵循一定的音乐技巧，而任何一种音乐技巧都派生于节奏”[11]。张箭飞从鲁迅小说的节奏（重复、对比）、旋律结构（变奏、赋格段、回旋曲、复调）、节奏和意义入手，探讨鲁迅的诗化小说与音乐的关系。该文较为自信地借用“音乐结构”“曲式”等相关音乐术语来解读小说，但因为没有对概念的界定与梳理，使得研究稍显即兴随意，不能完全令人信服，不过其细腻的解读过程无疑是有价值的。钱理群认为，鲁迅小说充满了音乐感，归功于鲁迅对汉文字音乐性的感悟，是周作人倡导的“散文的朴实与骈文的华美”的完美结合，重复是其音乐性的重要表现之一。[12]许祖华的《鲁迅小说的人物与音乐——鲁迅小说的跨艺术研究》[13]探讨鲁迅小说中人物命运迹象与生产状况、人物内在生命诉求与人物感觉的音乐性。这是广义上的音乐性的活用，视角比较独特。另外还有一些比较突出的论文，如：陈旋波的《音乐性：西方浪漫主义影响下的前期创造社》[14]，认为音乐性是浪漫主义文学的一般特征，前期的创造社也努力追求音乐性；严锋的《张炜的诗、音乐和神话》[15]；万杰的《当叙述乘上音乐的翅膀——论余华小说〈许三观卖血记〉的音乐性》[16]，认为小说的叙述形式直接来自对音乐中的变奏曲式与回旋曲式的借鉴，对叙述高潮的获得与超越的技巧也来自音乐的启示。《许三观卖血记》有坚强的变奏曲式、叙述节奏、力度（音乐与文学手法的对应），但万杰认为此种简单的抽象无法承载复杂繁芜的世界，所以这种作品只能是“不可无一，但也不能有二”的作品，意即没有出路。李新亮的《论现代小说的音乐性》[17]指出现代小说的音乐性是小说文体形式的一次重要变革，然而未做出令人信服的论述。汪卫东的《由西方音乐曲式看〈野草〉的音乐性》[18]别出心裁地将散文集《野草》看作一个整体，认为这个整体结构是典型的奏鸣曲式。文章对思考何为音乐性富有启发意义，就像文中提出的：“文学作品中的音乐性，主要体现在语言与文脉中。”

而后就是硕博论文，主要是对个别作家作品的研究。比如，谭文鑫的博士论文《沈从文的文学创作与音乐》[19]试图从作曲法的角度理解沈从文的一些“用人事作曲”的作品，但由于沈从文是否以如此专业的作曲法来创作是有疑问的，因而这种理解的合理性难以令人信服，论文的讨论对比结果是值得商榷的。李欣仪的博士论文《跨学科视野中的沈从文和音乐关系研究》[20]，认为不同的音乐类型对沈从文构成了不同的影响，其主要思想命题的形成如生命、神性、抽象等与其音乐体验相关，还成为以音乐系统地“重造”民族道德、社会政治思想的知识分子之一。沈从文创作中对音乐的借鉴主要是音乐向文学自由无碍的转化，情绪（生命）是转化的契合点。论文中关于沈从文以音乐“重造”民族道德、社会政治思想部分的论述较有价值。

第二类，对国外作家作品的研究。国外学界对音乐和文学的研究给予了较多关注，特别是小说与音乐的关系研究，相对而言比较成熟，成果也比较壮观。这方面也将在下文具体梳理。近年来国内学者对外国文学、作家、作品与音乐的关系越来越关注，如严宝瑜的《19世纪欧洲浪漫主义音乐与文学的关系》[21]，还有一些单篇论文和硕士论文[22]。从中可以看到近年得到关注较多的作家主要是诺贝尔文学奖获得者如托尼·莫里森、勒·克莱齐奥，以及2017年获奖的石黑一雄。

还有对中西小说音乐化叙事异同进行比较的，如程丽蓉的《中西小说的音乐化叙事及其伦理效应——以〈神鸟〉和〈帕格尼尼〉为例》[23]，文中认为中国小说侧重音乐整体感受的叙事呈现，侧重音乐意象的营构，西方小说则侧重音乐曲式技法在叙事中的精心运用；中国小说的音乐化叙事既有中国音乐文化“天人合一”思维方式的影响，又显现了这种方式在现实生活中遭遇的尴尬，西方小说的音乐化叙事则集中运用了多种西方文化元素，突出了西洋音乐的模仿性特征。在中国现代甚至当代小说的音乐化叙事中，这一区别也依然存在。

第三类，作家关于音乐与自己创作的论述。中国现代作家中不少综合艺术修养极高，如徐迟、朱自清、徐志摩、许地山、沈从文、鲁迅等。徐迟是中国现当代作家中热爱音乐并大力推介西方古典音乐的作家，与稍早的李叔同、丰子恺、赵元任等一起对中国乐坛构成了较大影响。徐迟说：“在作家中，爱好音乐的作家并不多，因此我是很被音乐界重视和重用的。”[24]其他作家们虽然没有论述音乐的专著，但姊妹艺术无疑也对他们的创作、思维方式甚至文学理想构成了不同程度的影响，这些或隐或现地体现在各处的抒写之中。余华的《音乐影响了我的写作》[25]是目前国内唯一一本作家谈论西方古典音乐对自己创作的影响的著作。由于作家是古典音乐“乐迷”，书中对音乐与小说的叙述、结构上的理解都有一般研究者不能达到之处。这也从一个侧面证明了这两种时间艺术在某种意义上的同构性，这种同构的背后正是本书想要追寻的生命体验与表达的音乐性。王蒙等作家也在不同文章中谈到音乐对自己创作的启示[26]，虽然都是散文，但由于大多出于作家之手，具有参考价值。

4.台湾地区的相关研究

台湾地区的文学的跨艺术研究，与欧美学界处于一脉相承的状态，主要是指辅仁大学比较文学研究所的同人们取得的成果。比如罗基敏，她参加了国际文字与音乐研究协会的第一届会议，其论文《音乐在中国古典文学中的一些功能》收录在《文字与音乐研究丛书》的第一辑当中。《文话音乐》[27]更是国内小说与音乐研究的参考书之一。刘纪惠主编的《框架内外：艺术、文类与符号疆界》[28]，呈现出了当代台湾跨艺术研究的重要成果。她在该书的代序中指出了从“比较艺术”转向“跨艺术研究”的起点是探讨不同艺术符号并置时，会呈现什么形式的符号系统差异，以及此差异产生的诠释问题。该书分为四个部分：图画与文字的并置阅读，诗文再现绘画的诠释空间，音乐与文字的符号对话，电影影像的异质书写。整体来看，该书直接继承了国际文字与音乐研究协会的研究成果，并有中文语境中极为独特细腻的阐发。特别是刘纪惠所作的代序《框架内外：跨艺术研究的诠释空间》，不但梳理了跨艺术研究的大致历史脉络，而且本身已散发出对框架内外灵动空间的美妙解读。刘纪惠本人也在小说、电影、绘画等跨艺术研究领域给予了较多的关注，如她的《文学与艺术八论：互文·对位·文化诠释》[29]，特别是《浪漫歌剧中文字与音乐的对抗、并置与擬讽》[30]，以及谈到文字的复调效果时指出语言利用双关等手段使得文字叙述效果具有对位/多声部效果，充满启发性[31]。

洪力行的论文《文学与音乐跨艺术研究方法论简介》[32]，放眼世界文学与音乐跨艺术研究学界，简洁清晰地勾勒出此一领域的主要研究方法以及其中的大致区别。论文对这一领域的成果做了比较丰富的中文介绍，除了布朗（Calvin S.Brown）、薛尔（Steven Paul Scher），还提到了史坦利（Patricia Haas Stanley）、法国学者埃丝卡勒（Françoise Escal）、法兰西学院院士赫密（Pierre-Jean Rémy）、巴克斯（Jean-Louis Backès）等学者的研究。

（二）国外关于音乐和小说研究的理论阐释与探讨

跨艺术研究在西方有着古老的传统，而对中国读者影响较大的应是莱辛的《拉奥孔》了。到今天，一提到小说与音乐的关系，我们首先想到的就是巴赫金的复调研究。严格来说，巴赫金的复调是对复调这种思维方式或角度的借用。也正是从这个借用，“复调”的巨大潜力被无限激发出来之后，人们更加有理由将目光瞄准他种艺术，希冀敞开新的视角。复调在昆德拉那里，与音乐有了更实质性的关联。

回到小说与音乐结合的背景，首先从作家的音乐修养方面来看，我们耳熟能详的众多著名作家不但熟谙音乐，而且乐于在小说中实践自己的音乐理念，如：列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1828—1910）的《克莱采奏鸣曲》（1891），德国作家托马斯·曼（Thomas Mann，1875—1955）的《托尼奥·克鲁格尔》（1903），法国作家罗曼·罗兰（Romain Rolland，1866—1944）的《约翰·克里斯多夫》（1915），詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882—1941）的《尤利西斯》（1922），弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf，1882—1941）的《四个四重奏》（1921）、《到灯塔去》（1927）、《海浪》（1931），威廉·福克纳（William Faulkner，1897—1962）的《喧哗与骚动》（1929），拉尔夫·埃里森（Ralph Ellison，1914—1994）的《隐形人》（1952），托尼·莫里森（Toni Morrison，1931— ）的《爵士乐》（1992），

被称为“当今最富于音乐感的德国作家”沃尔夫冈·希尔德斯海默（Wolfgang Hildesheimer，1916—1991）的《莫扎特》（1977），还有乔治·桑（GeorgeSand，1804—1876）、萧伯纳（George Bernard Shaw，1856—1950）、马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）、米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929— ）的一些著名作品等，名单几乎可以囊括西方小说史上最重要的作家。近年获诺贝尔文学奖的几位作家的创作几乎都与音乐密切相关，如最具争议的获得者民谣歌手鲍勃·迪伦（Bob Dylan，1941— ），还有如勒·克莱齐奥（1940— ）以及2017年的获得者石黑一雄（Kazuo Ishiguro，1954— ）。奥地利作家艾尔弗雷德·耶利内克（Elfiede Jelinek，1946— ）获诺贝尔文学奖的理由是“她小说和剧本中表现出的音乐动感，和她用超凡的语言显示了社会的荒谬以及它们使人屈服的奇异力量”……

从研究方面来看，国外的音乐与文学研究属于比较文学、比较艺术学的一个分支，从20世纪下半叶到现在，这个分支学科已经有几十年的历史了。1995年在瑞典伦德大学召开的《跨艺术研究国际会议》，可以看作跨艺术研究领域的一个标志性事件，因为正是在这个会议上直接促使了两个跨艺术研究协会的诞生：国际文字与图像研究协会、国际文字与音乐研究协会。特别是后者的成立，使音乐—文学这个学科更系统有序地展开研究，这从协会丛书[33]就可以看出来。而协会中的成员如沃尔特·班奈特、劳伦斯·克莱默、维尔纳·沃尔夫、约翰·纽保尔等都在该领域作出了各自的贡献。

说到这个分支之所以成为一个学科，不得不提及重要的奠基人物是卡尔文· S.布朗，他的著名的“小心比较”（Caveat comparator），警告这一领域的研究者们要谨慎使用那些隐喻性的术语。1970年，他提议将“比较文学”重新定义为“任何包含两种不同媒介的文学研究”[34]。他的《音乐与文学：两种艺术的比较》[35]，是这个学科的代表性著作。这也是中国国内这一领域的研究者们比较熟悉的一本著作了，因此常被提及并引用。但由于还没有翻译成中文，而且该书的论述框架、背景与中国现当代小说有一定的距离，实际上也没有被很好地利用。该书分为四个部分：其一，音乐和文学的异同（节奏、音高、音色、和声和对位）；其二，二者在声乐当中的融合；其三，音乐对文学的影响，以及作家模仿音乐结构（重复、变奏、平行、对比、ABA形式、回旋曲、赋格、奏鸣曲形式，小说与主题动机等，代表作家如惠特曼、康拉德·艾肯）；其四，文学对音乐的影响，特别是标题音乐（描述性音乐、叙事性音乐）。作者在写作该书的时候，意识到这个领域虽时有零星的篇章出现，但未系统地处理研究过程中经常面临的一些基本问题。从上面的书的内容格局，我们可以看到以后这个学科的发展雏形。在结论中，作者谈到绘画似乎走着从精确地描摹事物到抽象的过程，而音乐则相反，从纯粹器乐到试图表现情感、故事。大体上来看，文学似乎在走着和绘画一样的道路，从具体到抽象。音乐和文学似乎互为开始的目标。在本书的语境中，这个过程就是对彼此艺术质素的吸收、借鉴过程，因而这也正是我们需要特别关注的地方。

亚历克斯·艾隆森的《音乐与小说——二十世纪小说研究》[36]，该书关注的是文学和其他艺术中对可以追溯至毕达哥拉斯的宇宙音乐的类比，并考察了19—20世纪的诗人与小说作家是如何在他们作品中表达自己的音乐经验的，也是很有影响的著作。其他较为研究者熟悉的编撰著作如《文学和音乐》[37]等。

承继布朗的史蒂文·保罗·薛尔，在写于1982年的《文学与音乐》一书[38]中，认为音乐和文学除了各自领域里的音乐学、文学研究，还有一个领域是介于二者之间的音乐—文学研究。在他看来，音乐—文学研究可以分成三种类型，即文学和音乐（声乐）、文学中的音乐（文字音乐、音乐结构与技巧、以文述乐[39]）和音乐中的文学（标题音乐）。由于这三种类型得到比较普遍的认可，也因此奠定了这个领域里的基本格局。其中，文学中的音乐可分为三种情况：文字音乐、以文述乐和形式与结构类比（word music，verbal music，formal and structural analogies）。这三个由Scher创造的新词也基本上得到承认。接下来，还有比较有影响的是Jean-Pierre Barricelli的《音乐与文学研究方法》一书[40]，书前有布朗作的序。布朗认为，作者能够很好地处理作家与作曲家关系的分寸，如巴尔扎克对贝多芬的兴趣，李斯特的《但丁交响曲》（Dante Symphonie）在借鉴他者艺术时的分寸，这是难能可贵的。该书基本上是在薛尔的理论框架下对该领域进行理论阐释的。文字与音乐协会的劳伦斯·克莱默的《作为文化实践的音乐：1800—1900》一书[41]，从文化音乐学角度的研究，对文学与音乐关系的思考具有互补的作用。

维尔纳·沃尔夫则在薛尔的框架基础之上做出了新的发展，其专著《小说的音乐化：媒介间性理论与历史研究》[42]的研究对象集中在音乐与小说的关系上，即有意识地模仿或靠近音乐的那一部分小说。美国学者Gerry Smyth在《聆听音乐》一书中认为：“这是至今为止对文学作品中的音乐所做的最全面的研究……”[43]的确，该书是在作者多年的构思，以及在慕尼黑大学与格拉兹大学开设“小说的音乐化”讨论课的基础上完成的。作者试图在文中建构一个切实可行的小说音乐化理论框架，并将之应用到具体的文本实践当中。作者自己认为该书的研究价值在于界定什么是音乐化小说，以及以历史性的眼光对小说音乐化的历史功能所作的论述。全书分为理论和历史两个部分，共13章。理论部分对音乐与小说之间的可比性，如何比较、如何判断一部小说是音乐化小说这一问题做出了令人信服的探讨；历史部分对前浪漫主义以降的代表性音乐化小说的特征以及功能进行细致的剖析。作者将音乐化小说放在整个文化艺术背景，即从符际形式—媒介间性—音乐—文学媒介间性的主要形式—小说音乐化潜在证据的类型背景中考察，使得音乐化小说以及音乐化小说的研究有了深厚的理论和实践土壤，并且是个进退有据的研究领域[44]。20世纪末的西方学界流传着所谓的“媒介转向”，这里的媒介间性，是相对于“互文性”而言的，指传统的不同表达或交流媒介之间的特殊关系（一种“媒介间”的狭义联系）。这种关系是可以证实的，可以辨认的，即两种或更多媒介直接或间接地卷入人类艺术作品的意义建构中。正是放在这样一个背景中，作者认为小说的音乐化是指（部分）小说或短篇故事中发现的隐蔽的音乐—文学媒介间性的一种特殊例子。而这里的研究模式只要稍加调整，同样可以适用于戏剧、诗歌、建筑等艺术种类的研究。并且正如“音乐化”中的“化”所暗示的，音乐不只是作为抽象的（参照）概念在场，而是文字文本在某些方面像是或变得与音乐相似，或有着与特定音乐作品相关的印象，我们“通过”文本能够体验到音乐的效果。至于如何取得这种效果，作者认为至少可以从小说音乐化的潜在证据来判断出来，这些证据可以分为以下两类。

第一类，详细描述/语境的证据。

甲，间接：文化与传记证据，同一作者的小说音乐化的类似作品。

乙，直接：作者的涉及讨论中作品的音乐化的主题化。

第二类，文本的证据。

甲，音乐/音乐符号和文本的外显媒介间混合。

乙，音乐和小说的音乐化（类文本/内文本）。

丙，通过联想引用的声乐唤起。

丁，模仿音乐的症候：偏离传统的或突出音响、不寻常的模式和再现、自我指涉化、偏离叙述合理性与指涉/语法的一致性。

但有了这些证据的一部分并不等于就一定是音乐化小说，还要看文本本身是否具有音乐效果。于是，作者又列出了不同层面上一系列的音乐化技巧。以这些证据为识别标准，作者认为劳伦斯·斯坦恩（Laurence Sterne，1713—1768）的“种子小说”《项迪传》（Tristram Shandy）虽然创造出了后来在音乐化小说中使用的很多技巧，但文本并没有明显模仿音乐化的倾向，因此，西方英语小说史上，英国作家托马斯·德·昆西（Thomas De Quincey，1785—1859）的《梦的赋格》（Dream Fugue，1849）才是第一部真正的音乐化小说。接下来，作者以另外六部杰出的音乐化小说为例，结合自己的理论框架，详细阐述每一部小说的音乐化症候及美学功能。他认为，现代主义小说音乐化的第一个高潮是乔伊斯的《尤利西斯》中的“塞壬”插曲，接下来是伍尔夫的《弦乐四重奏》（The String Quartet，1921），阿道斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）的《旋律与对位》（Point Counter Point，1928），萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的后现代主义小说《乒》（Ping，1967），真正的文学、音乐双重天才安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess，1917—1993）的《拿破仑交响曲》（Napoleon Symphony，1974），夏希波维希（Gabriel Josipovici，1940— ）的《赋格》（Fuga，1987）。作者勾勒的八位作家分别代表英语小说音乐化史上特殊的面向和成就，为我们生动地呈现出琳琅音乐技巧的巧妙文学性转化。难能可贵的是，作者将所有修辞、技巧的转变放在更博大的文化、心理、艺术史背景中，使这些技巧不但获得了文化意义的支撑，而且技巧与技巧之间，作品与作品之间，都有息息相关的或承继或发展或逆反的关联痕迹，行文严谨又不失活力。可以说，《小说的音乐化》涵盖了绝大部分的小说借鉴或模仿音乐的证据、技巧以及功能，因而，的确是一本比较“全面”的著作。但问题是，这些被肢解、对号入座了的音乐化技巧与功能似乎并不能完全满足对这些实验性[45]作品艺术性的理解。也许正是在这一点上，又印证了所有艺术品都某种程度上具有音乐性的说法。其实，其中正蕴含着中国人在理解艺术作品时的关键词之一：只可意会不可言传的真正奥秘——生命的活力。这也正是本书阐发的起点。

这里值得一提的是，协会的其中两位创始人在文字与音乐研究基础上，已将研究领域扩展到各种不同媒介间的关系，成立了媒介间（Intermediality）研究中心，也聚集了一批研究者，中心已出版四大套丛书。

另外，在《音乐和文学：伯吉斯与福斯特作品中的音乐——跨学科研究》[46]中，维尔纳·沃尔夫认为，该书作者无视近年来叙事学以及文字与音乐研究的许多成果，以致不能更好地在已有的学术轨道上推进，但作者的较有创新的思维与写作、专业的知识背景，还是使本书成为名副其实的“跨学科”研究[47]；还有史蒂文·本森的《当代小说中的书面音乐》[48]；克劳斯-尤里奇·维奥尔的《当代英国小说，流行音乐与文化价值》[49]，该书集中在当代英国小说中的音乐形式与文化功能，是近年来较有价值的著作，在一定程度上拓展了小说与音乐已有的研究领域[50]。格里·史密斯的《聆听音乐——当代英国小说中的音乐》[51]，介绍中对音乐和文学这一学科及研究成果做了清晰的梳理。的确，正如作者指出的，已经有相当多的词语被创造出来形容这样一种小说[52]。该书的五个部分，除了第一部分的介绍，分别是从斯坦恩的《项迪传》（1760—1767）到安东尼·伯吉斯的《莫扎特和狼帮》（Mozart and the Wolfgang，1991）这200多年间的9部著名作品中音乐的作用与表现，以及小说中的音乐类型如民乐、爵士乐、流行音乐、嘻哈乐等；音乐与小说类型的关系；当代英国小说中的音乐的运用。从书的内容可以看到，和文字与音乐研究协会同人的试图建构严谨的研究体系不同的是，该书拥有更灵活自由的想象和研究空间。艾兰·肖克莱的《语词里的音乐：二十世纪小说中的音乐形式与对位》[53]等众多的著作，都对英语小说中的音乐做了广泛且卓有成效的探索。法国也是个跨艺术研究成果丰硕的大国。在音乐—文学方面的研究，如我们在上面已经提到过的埃丝卡勒、巴克斯等学者的研究，还有已经翻译成中文的《法国浪漫主义时期的音乐与文学》[54]等。

总体来看，中国大陆在以往的文学与音乐的关系研究当中，主要注重中国传统的诗词曲与音乐的关系上，对小说的关注比较少。在较少的关注之中，还存在至少下面三个问题：一是随意的“印象式”研究。大部分对小说的音乐性或音乐化研究都是基于个人的阅读感觉或体验，这固然是任何文学研究的基础，但是因为既然是研究，就有必要让鲜活的“印象”纳入理论框架中。并且，这一点在东西方的研究领域都“臭名昭著”，致使小说与音乐的研究处境尴尬。二是概念问题。正是因为对概念的使用随意，如什么是小说的音乐性或小说的音乐性与音乐化是否可以混用等相关概念没有严格的区分，导致不能真正有效地对小说与音乐这一特殊的关系进行比较系统全面的梳理。三是一直受质疑的研究意义问题。这是个很普遍的问题：小说与音乐有关系吗，值得这么小题大做吗？一定程度上，这是前两个问题的直接后果。当然，同时由于小说与音乐的关系的确不是特别容易把握，并且不是所有的小说都能够与音乐联系在一起来考察。也就是说，小说与音乐的关系的研究对象，只是局限于一小部分。即使只是一小部分，也不能忽视其特殊的意义：考察二者之间到底能够如何互惠，以及二者之间互为参照时可能性的限度在哪里等。

如上文显示的，国外对小说与音乐的关系已经有了比较系统透彻的研究，从研究中心的形成、发展，研究人员的交流以及研究成果的出版等，各个环节都有了比较成熟的机制。其研究方法、理论对国内的学界都有值得借鉴的地方，但也不能一概照搬，原因有三。其一，中西方在艺术思维上巨大的不同，导致对西方小说与音乐的关系而言，音乐性并不是个合适的切入点。任何坐实的技术研究，理论上来说都只能是音乐化的，而非具有音乐性的中国现代小说特有的那种带有作家强烈个性特征的生命节奏。其二，西方小说与音乐的历史联系，与中国现代小说和音乐的联系语境，也有着质的区别。西方人擅长的鸿篇巨制与复杂机构，充分地体现在小说史与音乐史之中，历史悠久，其与音乐的关系也必然更复杂。其三，西方小说与音乐的关系，以及中国现代小说与音乐的关系，这之间有一个落差问题。即对前者而言，模仿与借鉴只是不同艺术门类之间的问题，而后者除了这个问题，因中国现代小说中指涉、借鉴或模仿的音乐大多是西方古典音乐，还有中国音乐与西方音乐不同的问题。所以，即使面对这样一整套完整的理论，我们也只应更清醒地反观自身的问题与特质。比如，小说音乐化的关键概念之一“文字音乐”（word music），由于汉字是表意而非拼音文字，与英语不同，处置这个概念时便会出现很多不同的内涵，如使用技巧或效果上的相异。还有如结构类比方面，差别也很大。而这个差别，主要还是由文化背景、音乐思维方式的不同决定的。用严锋的话来说，中国现代小说中“这种音乐有着浓厚的中国民乐特色，它生生不息地流动，但是这种流动是一种循环往复，完全不同于西方常见的那种时间性的展开”[55]。正是在这个基础上，本书的最终视点落在了音乐性上。正如米兰·昆德拉所说，“十九世纪制定了小说结构的艺术，而我们的二十世纪则为这门艺术带来了音乐性”[56]。而“文人乐迷”能够“鸣响”出从未有过的“弦外之音”[57]，除了种种所谓的音乐化技巧，还有更深层次生命力在推动。

基于上面的研究综述，本书以小说音乐化理论为参照框架，接下来对小说的音乐性概念进行初步的界定，将对作品的“印象式”解读纳入概念轨道中，从而让解读行为本身，回答这一领域的研究意义问题。