第二节 学术权威话语——苏联文学理论

一 新中国成立前对苏联文论的引介

中国学者对苏联（包括19世纪俄国）马克思主义文学理论的介绍，始于五四时期。1921年《小说月报》出的《俄国文学研究专号》上，就发表有郭绍虞的《俄国美论与其文艺》一文。之后，随着中国左翼文学的发展，俄国19世纪马克思主义文学理论家的理论与批评著作，列宁关于文学艺术的讲话、文章及相关言论，20世纪20年代以后苏联的许多文学思潮与流派的观点和学说，便源源不断地被介绍到了中国。

现代文学史上第一个译介苏联文论的高潮，出现在20世纪20年代中期。1924年，由苏联回国的太阳社成员蒋光慈在《新青年》季刊第3期上发表了《无产阶级革命与文化》一文，该文的主要观点取自苏联的“无产阶级文化派”与“岗位派”。1925年，任国贞编辑的《苏俄的文艺论战》一书，收入“列夫派”褚沙克的《文学与艺术》、“岗位派”阿卫巴赫的《文学与艺术》、沃隆斯基的《认识生活的艺术与今代》以及1925年7月联共（布）《关于在文艺领域内党的政策》的决议。这一时期列宁《党的组织与党的文学》（一声译）及《托尔斯泰与当代工人运动》（郑超龄译）等文章也首次被翻译了过来。对苏联文论的译介，成为之后国内“革命文学”论争的诱因之一。

在“革命文学”论争过程中，鲁迅、冯雪峰、陈望道、冯乃超、林伯修等人更是翻译了大量的俄苏文艺理论著作。1929—1930年，鲁迅翻译了卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》，普列汉诺夫的论文集《艺术论》。冯雪峰在1927—1930年这几年时间里，先后翻译了普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》、沃罗夫斯基的文学批评文集《作家论》、梅林的《文学评论》、列宁的《科学的社会主义之梗概》（即《卡尔·马克思》）、《论新兴文学》（即《党的组织和党的出版物》）等一系列苏联的马克思主义文艺理论著作。通过这些翻译活动，普列汉诺夫、托洛茨基、卢那察尔斯基、波格丹诺夫、弗里契等俄苏文艺理论家的名字以及他们的文学思想开始为中国的文学理论界所熟悉。

1932年，联共（布）中央作出决议，解散“拉普”，成立“全苏作家同盟”。在同年10月底至11月初召开的“全苏作家同盟”第一次大会上，批判了拉普的“唯物辩证法的创作方法”，正式提出了“社会主义现实主义”的口号。当时中国的“左联”迅速在自己的刊物上对此进行了报道。一年之后，周扬发表《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文，依据吉尔波丁在全苏作家同盟第一次大会上的报告，对“社会主义现实主义”的内涵进行了阐释。之后，“社会主义现实主义”成为一个被中国的文论家反复讨论的极为重要的概念。

马克思、恩格斯等人关于现实主义的文艺通信，在此之后，也从苏联译介进入了中国。在这一过程中，瞿秋白发挥了重要作用。

1932年，瞿秋白完成《“现实”——马克思主义文艺论文集》这部著作。此书包含了《恩格斯论巴尔扎克》、《恩格斯论易卜生的信》，还包括在苏联理论家相关文章基础上撰写的《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》等文章。[21]1933年4月，瞿秋白的《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》一文发表于《现代》杂志。该文把马克思、恩格斯对“现实主义”创作方法的论述系统介绍到了国内，对国内纠正“左联”时期的一些错误认识，深化左翼理论家对现实主义文学精神的理解，起到了十分关键的作用。

20世纪30年代中期以后，随着中国文学理论研究的深入，一大批学术性较强的苏联文艺理论著作与教材被翻译介绍到了国内。据后来的学者统计，这一时期翻译的苏联学者的文艺学论著有罗达尔森的《世界观与创作方法》（孟克译，上海光明书店1937年版）、伊佐托夫的《文学修养的基础》（沈起予、李兰译，上海生活书店1937年版）、米尔斯基的《现实主义——苏联文艺百科全书》（段洛夫译，上海朝锋出版社1937年版）、维诺格拉多夫的《新文学教程》（楼逸夫译，上海天马出版社1937年版，以群译，重庆联营书店1946年版）、西尔列索的《科学的世界文学观》（任白戈译，上海质文社1940年版）、顾尔希坦的《文学的人民性》（戈宝权译，香港海洋书局1947年版）。[22]另外，华西里夫的《社会主义的现实主义》、爱拉娃卡娃的《苏联文学新论》、高尔基的《苏联的文学》、阿·托尔斯泰的《苏联文学之路》等著作，也都是在这一时期被介绍进来的。这些翻译的理论著作，对于当时中国的文学理论研究与教学产生了十分重要的影响。

二 中国化马克思主义文论建构中的“苏联”背景

在中共内部，从建党起一直到20世纪30年代中期，曾经有着严重的把“共产国际”的领导绝对化，把苏联经验神圣化的倾向。苏联的文学理论，尤其是其文艺政策，在党内也往往被教条化，奉为圭臬。“左联”时期，这方面的问题表现得极为突出。随着抗战的爆发，民族矛盾上升为主要矛盾，建立“抗日民主统一战线”成为中国共产党的重要工作内容。在左翼文学内部，“革命文学”的论争也让位于对“文学大众化”、“民族化”问题的关注。毛泽东《讲话》发表之后，作为中国共产党自己的文艺纲领，《讲话》的政治权威性在左翼文学内部迅速确立。但是，苏联文论在左翼文学内部的权威性依然存在，它主要是作为具有权威性的学术话语资源被使用的。40年代左翼文学理论家探讨的问题，如典型问题、文学的真实性与倾向性问题、生活真实与艺术真实问题、艺术概括问题、创作方法问题，甚至包括文艺的大众化问题与民族化问题，都是苏联文论界曾经十分关注的问题，中国学者在这些问题上的大部分观点也都来自苏联。当时产生的一些文学理论命题，如文学是社会生活的反映、文学是语言的艺术、文学的形象性、文学的阶级性与党性原则，消极浪漫主义与积极浪漫主义的区别，等等，也都带有深深的苏联文论的烙印。而这些概念、范畴与理论命题的确立，是中国马克思主义文学理论研究的重要理论成果，也是新中国文学理论研究与教学活动借以展开的理论基础。

新中国成立初期，由于特定的历史原因，政治上采取了“一边倒”的策略，在全国上下各行各业、各条战线都在“向苏联学习”的氛围中，苏联文论的学术权威地位被进一步强调，使得苏联文论在新中国文艺理论建设的初期，发挥了更大的作用。

谈到苏联文论在新中国成立初期的影响，标志性的事件是1954年北京大学举办的“文艺理论进修班”。进修班的学员主要是各个综合性大学中文系教师及北大正式招收的研究生班的学生，授课人是苏联专家毕达可夫。这个进修班的成员毕业后，成为当时高校文艺学教学与学术研究的一支重要的新生力量。

50年代在中国产生很大影响的还有两本苏联学者编著的文学理论教材：季摩菲耶夫的《文学原理》和毕达可夫的《文艺学引论》。毕达可夫是苏联文艺理论家季摩菲耶夫的学生。1953年，季摩菲耶夫的《文学原理》已经由查良铮（即穆旦）翻译成中文。毕达可夫在北大的讲稿经过翻译，后来也由高等教育出版社以《文艺学引论》为书名出版。尽管毕达可夫并非是一位著名的学者，他的《文艺学引论》与其老师三卷本的《文学原理》内容上并不完全一致，理论深度上也无法相比，但是在整体框架上，都将文学理论分为“文学本质论”、“文学作品构成论”、“文学发展论”几大板块；就文学的本质而言，它们都强调文学是一种特殊的意识形态，同时论及文学的形象性与艺术性；就文学作品构成而言，都采用二分法，把思想、主题、个性等作为文学的内容，把结构、情节作为文学作品的形式，同时强调文学创作中内容和形式的统一；发展论则涉及风格、潮流、方法和文学的类型等问题。这两部文艺理论教材对新中国文艺理论体系的建立产生了巨大影响。就文艺学教材而言，不仅50年代国内学者自编的教材大多以此为参照，“文化大革命”前由中宣部组织编写的两部文艺理论教材（蔡仪主编的《文学概论》与以群主编的《文学的基本原理》）同样受到它们的深刻影响。在它们的基础上，甚至形成了中国当代文学理论教学与研究的“苏联模式”，这一模式在80年代以后的许多理论家都力图摆脱而又无法完全摆脱。

由于新中国成立之初中苏之间特殊的关系，苏联文艺界的创作动态与理论动态能够被迅速地介绍到国内，从而对国内的文学创作、文学批评与文艺理论研究发生及时的影响，这成为当时苏联文论介入中国文艺理论建构的重要方式。比如，1956年由《文艺报》发起并引导的关于“典型”问题的讨论，就有着明显的“苏联”背景。

1952年，马林科夫在苏共19大报告中对“典型”进行了狭隘的解释，认为“典型不仅是最常见的事物，而且是最充分、最尖锐地表现一定社会力量的本质事物”，“典型是党性在现实主义艺术中表现的基本范畴”，“典型问题经常是一个政治问题”[23]。之后，苏联学术界围绕马林科夫的观点进行了持续几年的争论。当时，中国文联的机关报《文艺报》对此高度关注，多次进行报道。比如，1952年第21期的《文艺报》以摘录的形式译介了马林科夫报告中关于文学艺术的部分；1953年第15期的《文艺报》刊发《苏联文艺界讨论典型问题》的消息，1954年第14期、第20期的《文艺报》还对相关论争进行了连续的报道。1955年，苏联《共产党人》杂志第18期发表《关于文学艺术中的典型问题》的论文，对马林科夫在苏共19大报告中对典型的看法进行了激烈的批评，1956年第3期的《文艺报》全文译介了这篇文章。接下来，1956年第8—10期《文艺报》开设了“关于典型问题的讨论”专栏，发表了张光年、林默涵、黄药眠、陈涌、巴人等人的文章，就典型问题进行了热烈的讨论。在50年代的学术讨论中，关于典型问题的讨论是开展得比较充分、比较深入的一次。《文艺报》的编者按说，发起这次讨论的目的是要“克服创作中的公式化、概念化和自然主义倾向”，克服“文艺理论、批评、研究中的庸俗的社会学倾向”，并认为“对典型问题的简单化的、片面的、错误的理解，对马克思列宁主义美学缺少认真的、系统的研究”，是出现以上错误倾向的“主要原因之一”。《文艺报》编者按为讨论定下的这样的思想基调，显然受到“解冻时期”整个苏联文学艺术界思想氛围的影响。在发起国内讨论的过程中，作为对国内讨论的一种推动，1956年第10期的《文艺报》还译介了塔马尔钦科的《个性与典型》这篇文章。

除了典型问题的讨论外，50年代国内文艺理论界关于真实问题的讨论、“两结合”创作方法的提出、“形象思维”问题的讨论、“文学是人学”这一命题的提出，关于“如何塑造英雄人物形象”的论争，也都受到了苏联文论界新的文学思潮的影响。

三 苏联文论对毛泽东文艺思想的补充与校正

在左翼文艺阵营内部，相当长的时间里，毛泽东文艺思想的权威性与苏联文艺理论的权威性都是不容怀疑与否定的。对于许多人而言，两者之间完全一致，可以互相阐释。1944年周扬在他的《马克思主义与文艺》序言中就讲，《讲话》“一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确”[24]。然而，事实是，毛泽东的文艺思想既不与马克思、恩格斯的文艺思想完全重合，也不与列宁的文艺思想完全重合，更不可能与本身就有多种立场与观点，不断变化与发展着的整个苏联文论完全兼容。

就经典文论的层面讲，毛泽东文艺思想直接受到列宁文艺思想的影响，比较多地从工具论的角度看待文艺问题，与马克思，特别是恩格斯文艺思想中的现实主义立场有一定的距离。而与列宁的文艺思想比较起来，毛泽东文艺思想中工具论的色彩更加浓厚。在《党的组织与党的出版物》这篇文章中，列宁一方面强调“写作事业应当成为社会民主党有组织的、有计划的、统一的党的工作的一个组成部分”；另一方面也承认“写作事业最不能作机械划一，强求一律，少数服从多数”的要求，“在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。[25]而毛泽东的《讲话》在引用列宁的观点强调文学的党性原则时，则忽视了列宁在艺术创作活动特殊性问题上的看法。

毛泽东文艺思想有其自身的立场与自身的逻辑，从这个角度讲它是自成体系的。但是，由于毛泽东本人不是专业的文艺理论家，他主要是站在一个政党领袖的立场上，以要求文艺为政党的政治目标服务的功利态度思考文艺问题的，这必然使他在文艺问题上的许多结论带有很大的局限性。同时，在有限的关于文艺问题的论著中，毛泽东文艺思想所涵盖的理论领域也是相当有限的，它不仅对许多文艺内部的具体问题如文艺体裁、文艺风格、创作心理与接受心理等问题缺乏学术性的论述与探讨，就是对马克思主义文艺理论的一些最基本的问题，如新旧现实主义之间的关系问题、文学的审美性与意识形态性之间的关系问题、典型的共性与个性之间的关系问题、文学艺术的起源问题，等等，也要么只简单地提出了本身就有很大局限性与片面性的原则，要么根本就没有涉及。因此，中国化马克思主义文艺理论的建构，不可能完全依托毛泽东文艺思想这一理论资源。而苏联文论，恰好可以弥补毛泽东文艺思想留下的许多理论空白。

苏联文论承接的是以别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人为代表的19世纪俄国文论传统，这一传统又是与整个欧洲学术传统相衔接的。因此，在20世纪，苏联产生了普列汉诺夫、托洛茨基、卢那察尔斯基、波格丹诺夫、弗里契等一大批具有相当理论深度与理论个性的文艺理论家，同时还出现了一批像季摩菲耶夫、顾尔希坦这样的富有理论成果的专业的理论工作者。他们对许多具体的文艺问题，都有深入细致的思考与探索。在西方现代主义文论与欧洲19世纪资产阶级文论受到怀疑与批判的情况下，苏联文论成为中国马克思主义文艺理论工作者能够借助的最理想的理论资源。

另外，以《讲话》为代表的毛泽东的文艺论著当中，有些内容具有很强的政策性与时效性，与战争环境与特定的历史阶段中国共产党需要解决的具体问题有关。用一种毛泽东本人也认可的说法，叫“有经有权”[26]。新中国成立后，在新的历史条件下，对毛泽东延安文艺思想的机械的理解与运用，给文艺事业带来了许多不利的影响。而苏联文论，从1953年之后已经进入了“解冻时期”，开始就一些马克思主义文艺理论中十分重要的命题，如文学中的人性问题与人道主义问题，如何深化文学的现实主义精神问题，如何更好地处理文学的党性原则与作家的创作自由问题等，进行讨论与反思。在50年代，中苏之间文化交流的信息是十分通畅的，这一时期苏联文艺界的理论动态与思想动态都能够很快地传播到国内。苏联文艺界对这些问题的论争与思考，对国内的文艺理论界有直接的启发。50年代，苏联文论还具有理论上的合法性与学术上的权威性，它们因此成为国内的理论工作者试图纠正毛泽东文艺思想在实践中出现的一些偏差时，唯一能够借用的话语资源。