书艺略论

胡小石

世有以作书——写字为主要艺术之一者，惟中国为然。朝鲜、日本皆学我者也。

兹文所谈，凡有三事：一为文字变迁；二为八分书在书艺上之关键性；三为学书诸常识。

一

书艺之对象为文字，故首论之。

中国文字起自何时，今日尚未有确切之答案。据1930年至1932年城子崖发掘所得之龙山文化陶器上，或有刻作简单之符号者（《城子崖》图版十六）。此种符号是否即可视为正规文字，殊难肯定。但自古代社会进入用铜时期，而文字亦相伴产生，则可断言。于此有一事，当特别提出者：今日学者公认殷墟所出殷代中叶以来之甲骨刻辞为中国最早文字。愚意甲骨文字之为中国甚古文字，固不容置疑；然即认此为中国最早文字，则尚可商榷。因甲骨文字乃已甚成熟之文字，自其中形声字与通假字之使用上观之，即可证明；然一种文字发展之过程，从其开始未成熟而至后来甚成熟，其间经过，必非一朝一夕所可完成。故殷墟甲骨文字乃中国甚古之文字，而非中国最早之文字。欲见中国最早文字，当于殷墟甲骨以前求之。

从前资本主义国家谓中国使用者为象形文字。其看法亦太含混。今案象形字可作广狭二解。狭义者象形为六书之一，就许慎《说文解字》言，六书中纯象形字实居极少数，而最多者乃形声字。故知中国至迟自周代起，即以形声字为主，象形字已退居偏隅地位。惟自广义言，则古者书画同原，以一画面纪一事，此实当为最早之记录方式，亦即最早之原始文字也。殷代鼎彝多为祭器。有刻铭文者，其时代率近殷末。然有一事足资注意者，即文字外往往间以图画。其图就今日可解者约有数类：一为一动物或它形。如象，如

虎，如鸟，如鱼……此盖受祭者所属古图腾之遗迹。二为祭仪。如“父乙敦”①，象一人抱子置于两几间。此子当为受祭者父乙之孙，而立以为尸者。如“敦文”②外亚形象宗庙，亚中一妇首戴胜而奉尊。妇可主祭也。三为纪事。其事大率与受祭者有关，或记其功伐，或记其大事。如“祖乙卤”③，象人执旗，知祖乙生前当为大将。如“觚文”④，以钺断人首，受祭者生时常杀敌斩将也。如“敦文”⑤，象人负囊，其人盖尝徙居。如“觚文”⑥，象人操戊而执俘。以上二、三两类，皆以一图表一事，寓动作于形象之中，“视而可识，察而见意”，然不能读出其音。若欲解之，则至少须用一整句之语言。此一图，不等于后来之一字，而实包括一相当复杂之概念。然同一图，而往往散见于许多不同之器上，故知此等在当时实为“约定俗成”，曾经大众所批准通用之形象。虽与图画同源，其用却不同于寻常图画，而实为最早之文字也。此等纯象形文字，其起源当在甲骨文字以前；殷末以至周初，尚往往保留其残迹。愚意求中国文字之最古者，当于此探索之。发展至以后，动词独立，每字有音；而正规之文字以成。更有一言，须于此重申者，即在中国以往由纯象形逐步发展至有形声字，文字最高之形式乃完成。故不得谓甲骨文字为最古文字。而中国有文字之历史，决不当仅从殷代中叶起算也。

前贤著述中言古代文字之变迁者，当以汉许慎《说文解字序》为得其实。序言自皇古至秦，文字之变，大要有三。其文曰：“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契……”又曰：“及（周）宣王太史籀著大篆十五篇与古文或异。”则史籀以前，上推至仓颉，此一长时间之文字，皆得称为古文。又曰：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作仓颉篇。中车府令赵高作爰历篇。太史令胡毋敬作博学篇。皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”此为上古文字之三变：古文一也，大篆二也，小篆三也。又序言：“是时秦……大发隶卒，兴役戌，官狱职务繁，初有隶书以趣约易。”此段所述，今以实物证之，大体合乎事实。即（一）自殷至西周早期铜器上所见方笔用折之文字，相当于古文。可举大盂鼎为例。甲骨刻辞亦属此类。（二）自西周中叶以下至东周早期铜器上所见圆笔用转之文字，相当于大篆。可举散氏盘、毛公鼎为例。著名之石鼓文，即东周初年之铭刻。大篆发展至春秋时，用笔日趋纤细。可举齐仲姜鎛、国佐蟾为例。以后日益诡变，至不可识。考古者所称六国文字，实为大篆在河东与江外演变之末流，古代文字至此，已呈分裂现象。秦人并兼天下，乃以政治力量禁绝之。而以古大篆嫡系之小篆，推行全国，其统一文字之功绩，至今犹利赖之。此可以今存秦始皇二十七年之权量或二世元年之诏版刻文证之。无论东西南北各地所出，其文字皆一致，且令人易识。知《史记》与《说文》序所记“书同文字”之说为不虚也。又二世元年诏版文字，有作小篆者。有化曲笔为直笔而更简易可速书者，此即当时新兴之所谓隶书。隶出而篆微，实古今文字史上大转折点也。

许君作《说文解字》之功，诚不可没。吾辈生三千年后而能识三千年上之文字，以通其语言，惟赖此书为攀陟之阶梯。然在今日所当知者，造字为人民群众，由集体所成。而古人率归功于一二不可知之圣人，如仓颉之属。许君亦然。文字产于劳动，其中初无深文奥义，而许君以汉代古文学家观点说解之，往往陈义高而不符事实。故造字者为众人，而古以为圣人。造字者为“俗”人，而解字者乃学人。吾辈当将文字取之于圣人之手还之众人，取之学人之手还之“俗”人，则今日治此学者所有事也。

又许书所收之字，以小篆为主流，兼采古籀。以定义言，古文当在大篆之前。许书所采古文，当多出自孔宅壁书。然以今日所见殷及周初之实物刻文证之，什九不合。清季吴大澂于光绪九年作《说文古籀补序》，公然指出许书所据壁书古文为战国时变乱文字，实为石破天惊之论。在当时，惟潍县陈介祺破除陈见，服膺其说，致书与吴，推为卓识。其文见石印《簠斋尺牍》中。吾昔年曾因吴说作《说文古文考》。知许书古文及正始三体石经古文以形体言，多与晚周齐器铭刻相近，益知吴说之确。最可笑者，此类古文，以后随代皆有新出，大抵方士道流所伪托，此可名之为新古文。观《道藏》中所收之《天书》，或顾野王《玉篇》中所录古文每出许书之外者，可以见之。郭忠恕《汗简》、夏竦《古文四声韵》所收诸体，亦属此类。

今当续论文字变迁。

隶书既成，渐加波磔，以增华饰，则为“八分”。其起源可早至汉武帝时。此将于后文详之。隶加波挑，而行笔又加简疾，则为章。其起与“八分”殆可同时，亦在西汉。今征之西陲与居延木简，可以证之。足正章书起东汉章帝之谬。此盖施之章奏，与隶同意故以为名。章省波挑，上下文渐多系连，系连之度，与时俱增，遂成后世之草书。其起源至迟亦在西晋。《流沙坠简》卷末所收简牍数纸，已为纯草，而决非东晋之物。因江左与西域不通，无由得至。俗传草起羲、献，观此可以悟其非。

“八分”又渐变而为真书。真书亦带波挑也。新莽及东汉初，已有此体。新世始建国四年简（《坠简屯戍丛残》一页上五至七），光武建武廿六年简（同上九页上七），皆宛然阁帖中锺书。

行书后出，可云真草之结合。亦当起魏晋之世。

中国诸书体，完成时代实甚早。今列一简表明之。

于此，更有一事须郑重道及者，即上列诸体，如隶、分、真、草之类，其成立固各有先后；各体间，彼此亦有渊源关系。然并非一体灭绝，其它一体始代兴。实际上，隶、分、真、草可以同时并存，亦可以一人兼擅。昔阮芸台作《北碑南帖论》，力主阁帖中魏晋人书之为依托。其言甚辩，然惜其不生今世。令观本世纪各地出土遗物，得一释其疑也。

二

欲掌握中国书学史之关键者，不可不先明“八分”。

何者为八分？古今说者，下义颇繁。清人顾南原作《隶辨》搜讨至勤。书末附考证“八分”一文，其辞盈卷，而读罢茫然，如坠烟雾，则此文何贵之有矣。兹者，摆落荆榛，独标一例以明之；《古文苑》卷一七录曹魏闻人牟准《卫敬侯碑阴文》一文，有曰：“魏大飨碑群臣上尊号奏及受禅石表文，并在许繁昌。尊号奏锺元常书。受禅表、觊。并金错（一作针）八分书也。”敬侯即卫觊，见《三国志魏志》。元常为锺繇之字，繇为中国最大书家之一，后世以锺、王并称。其人亦见《魏志》。文又曰：“敬侯所葬之先域……故吏述德于隧前，门生纪言于碑后。”则闻人牟准为敬侯门人，与锺、卫皆同时，其言二家所书碑为“八分”书，自属可信。今案上尊号奏及受禅表二刻，并在河南许州，拓本亦甚易得。上尊号奏群臣中且列繇名。二刻书体，皆肃括方严，骨气洞达，波挑俯仰，如翚斯飞，出入分明，有“八角垂芒”之妙。因知言“八分”者，切不可为后来《宣和书谱》所引蔡文姬《八分篆、二分隶》之伪证所误。“八分”之“八”，在此不可读为八九之“八”，乃以八之相背，状书之势者。尝考“八分”二字，在汉为成语。其见于许书者，如小部“小”，物之微也。从“八”。“丨”见而八分之。如八部分，别也。从“八”从“刀”。刀以分别物也。又“尔”，词之必然也。从“八”“丨”。八象气之分散。公，平分也。从“八”从“厶”。八犹背也。如半部半物中分也。从“八”从“牛”。牛为物大，可以分也。如“夰”部，夰放也。从大而八分也。即以八字之本训言，亦云：八，别也。象分别相背之形。今人言八，犹以拇指与食指分张，示相背之意。故知“八分”者，非言数而言势。此等笔势，已屡见于殷周间方笔之古文。盖字形有以波挑翩翻为美者。此事在吾先民作书，实用之最早矣。

书家以锺、王并称。吾辈不当求其同，而当求其异。所谓异者，即二家书体中所含分势之多寡悬殊也。梁武帝评书，从汉末至梁有卅四人，其评锺繇书云：“如云鹤游天，群鸿戏海。”其评王右军云：“字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁。”梁代重大王书，武帝与陶弘景皆学王书，故其评最得其实。锺书尚翻，真书亦带分势。其用笔尚外拓，故有飞鸟骞腾之姿，所谓锺家隼尾波也。丛帖中所收锺书如宣示、力命诸表并出王临，不见此妙。惟戎路表虽亦后人所摹，而分势多在，可以想见之。王出于锺，而易翻为曲，减去分势。其用笔尚内，不折而用转，所谓右军“一搨直下”之法。故梁武以龙跳虎卧之势喻之。龙跳之蜿蜒，虎卧之蜷曲，皆转而非折，真能状王书之旨。此二家之异也。其后锺为北书之祖，而王为南书之祖。北朝多师锺，故真书皆多分势，乃至篆书亦以分意入之。自元魏分裂为东西以来，邺下晋阳书风，有一部忽趋秀发。此殆因有南方士族流入，熏染所致。洛下长安，保守旧习之力特强，其末流书势崚嶒，如赵文渊之华岳颂，渐不为人所好。故王褒入北，而北人群习褒书。褒书今不得见，然今南京北郊所存梁萧憺碑及萧秀碑阴，书人为贝义渊，固与褒同时。丰碑巨制，有乌衣子弟风度，实南书之矩矱。铁门限家法，曷于此求之。

“八分”在书史上占有极长之时间，即至今日，其势尚在。今人作书亦不能免去撇捺之笔也。锺王而降，历代书人每沿此二派以为向背。在唐，虞、褚齐名。虞书内，分势少；褚书外拓，分势多。在宋，苏、黄齐名，苏书外拓，分势多；黄书内，分势少。元初之赵书内，分势少；元末之倪（瓒）宋（克）外拓，分势多。故虞、黄、赵近王，褚、苏、倪、宋近锺。其它可以此隅反之。

“八分”之关系书艺者如此。

三

书之所施，或于金石，或于简札，或于缣素，或于笺纸。所施虽不同，而工具则一，即笔是也。故先说笔。

先民用笔，实在有文字之先。本世纪所出新石器时代仰韶文化之彩陶，其上绘以赤、黑、白诸色构成之美丽图案花纹，审其纹线，实以笔绘成。而其笔亦必以兽毛之属为之，与今世无大差异。故笔之使用，至晚亦在新石器早期。盖最初以之作画，而后来则以之作字。殷墟甲骨刻辞中有，从持“丨”，即古笔字。形亦作，从。象其端缚毛为之。篆文从竹作“”，乃后起字。竹谓其管，盖南方所通行。史言秦蒙恬造笔，于此可正其谬。甲骨用刀刻字，故称为契文，契之言刻也。然所见甲骨亦有用笔书者。笔之用，实较刀为广。商周鼎彝款识有二种，少数用刻款，多数用铸款。铸款用范，亦必先书字制模，而后翻沙为之。其制作过程，阮芸台有文说之，见吴中曹氏怀米山房吉金图卷后，可以参考。汉萧何起刀笔吏。“刀笔”一词，人每解为以刀为笔以刻字，误也。刀笔云者，不可释为刀的笔，而当读为刀与笔。二物平列。汉代犹用木简，笔书字于简，不用或有误，则以刀削去之。所以有簪笔佩刀之习。孔子作春秋，笔则笔，削则削。春秋亦书于简，故可云削。《考工记》：“筑氏为削，长尺博寸，合六而成规。”郑注云：“今之书刃。”此即刀笔之刀。《尔雅·释器》云：“灭谓之点。”郭注“以笔灭字为点”。此言帛书，故不用削而用点。帛与纸近，今灭字犹曰点矣。距今三十年前，内蒙古索果淖尔之南古居延海地区发现一汉代屯戍所遗之笔，完好如故。其管以木制，端剖为四，纳笔头其中，而缠以麻。今称之为居延笔。古制笔所用之兽毛，必为刚性而富弹力者，如兔、鼬及鹿之类。取其可以铺毫，又可以收锋。试观《坠简屯戍丛残》第十七页第四简，为新莽始建国时人学书者，同用一笔，或细如蚕丝，或阔如柳叶；可推见其笔毫弹力变化之大。此决非后来纯柔性之羊毛所能辨也。今时日本犹能仿制唐笔，丰满如冬笋，亦以刚性之兽毛为之。有此利器，便可指挥如意。古人制字，“書”字从聿。书之能成艺术，笔之决定性为不小也。

今论执笔。执笔无定法，赵子昂谓当“指实掌虚”，可谓要言不烦。王献之六岁学书，其父自后掣其笔不得，乃欢此子终当有成。即指实之证。至手执方式，愚谓各安所习可矣。若夫强立科条，使学者自由活泼之手横被桎梏，夸张新奇，苟以哗众。此乃江湖术士所为，识者所不道也。

今论学书。学书之步骤有三：一曰用笔，二曰结体，三曰布白。

书人用笔一语，系指笔纸相触所得之线条而言，古或谓之“骨”，为作书之最基本条件。

凡言用笔，首辨方圆。方圆之分，形貌外须注意其使转之迹。方者多折，断而后起。昔人譬之为“折钗股”。圆者多转换而不断，昔人譬之为“屋漏痕”。以汉碑言之，如张迁、景君之属皆方笔。褒斜鄐若摩崖，石门颂之属，皆圆笔。其笔收锋有内外拓之殊。前文已言之，兹不复赘。又昔贤遗迹中，往往有方笔圆用，或方圆互用者，其界限不可过于机械求之。

次辨轻重。用笔轻者，其效果为超逸秀发；用笔重者，其效果为沉着温厚。书之使笔，率不令过腰节以上。二分笔身，分处为腰。自腰及端，复三分之。至轻者用端部之一分，其书纤劲，所谓蹲锋；至重者用腰部之三分，其书丰腴，所谓铺毫。界乎腰端之间者为二分。古鼎彝用一分笔者，如齐仲姜鎛、王孙钟。二分者如毛公鼎、虢季子白盘。三分者如散氏盘、兮甲盘。汉石用一分笔者如礼器、杨震；二分者如张迁、衡方；三分者如西狭颂、郙阁颂。北碑用一分笔者如张猛龙、刘王志；二分者如郑文公、石门铭；三分者如文殊碑、唐邕写经。唐贤用一分笔者如虞，如褚，如薛曜；二分者如柳公权、沈传师；三分者如唐玄宗、苏灵芝。宋代徽宗、蔡京用一分，黄、米用二分，苏用三分。元代赵用二分。康里子山、倪云林用一分。杨铁崖用三分。然此亦非铁定不可易。有一人之书，先后而轻重不同者，褚书雁塔圣教用一分，孟法师则用二分。颜书东方画赞、中兴颂用三分。颜勤礼等用二分，宋广平则用一分。李北海书李思训任命则用一分。李秀端州石室记则用三分。清人刘石庵中年用三分，有墨猪之诮。晚岁妙迹则改用一分。亦有一碑中轻重不同者，如汉之衡方用二分。隋之龙藏等用一分。两碑之额则用三分。甚至有一字之中诸分毕具者，魏晋及北朝经卷中多见之。惟风格之厚薄与强弱，初不关笔画之肥瘦。有肥而反薄弱，瘦而反刚厚者。学者所宜审也。

于此，有一要义，须深切注意者：凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情，易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。

书之结体，一如人体，手足同式而举止殊容。言结体者，首辨纵横。纵势上耸，增字之长；横势旁骛，增字之阔。此每与时代、地域或作家有关。就大概言，殷周迄秦纵势多，汉魏晋南北朝横势多。殷书甲骨刻文，殆纯取纵势。西周夷厉诸朝，如大克鼎、教氏盘则用横势。齐楚诸器则率取纵势。汉碑多横，张迁、礼器、乙瑛、孔宙、夏承、华山等皆然。裴岑、景君、杨瑾、太室阙铭之一节则为纵势。吴天发神识亦然。魏晋中，锺之真行取横势；大王每用纵势。唐欧、虞取纵势。褚、薛取横势。柳取纵势，颜取横势。宋黄、米取纵势，苏、蔡（襄）取横势。此皆明白易见者。盖诸家或相同时，或相先后，各取一势，以避雷同。

次说偏旁。偏旁有左右上下之分，变化亦无定格。夫结体整齐，此仅后来所尚。古今人结字之差，常因部位之变换而定。王觉斯草书入神，即以其善于变更偏旁位置也。古者如“子子孙孙”为周器常语。“孙”在今书为左右相配字，而周器所见，率为上下相配。初吉之“初”为左右相配字，而不敦则作上下相配。休命之“休”，为左右相配字，师龢敦亦作上下相配。又左右偏旁所占空间之大小，唐以来率与其笔画之多少为正比。汉魏南北朝则多不依此比例。如汉人书“汉”字，水旁虽仅三点，亦与右半大小相等，以对映见疏密之妙，不取平均也。又上下相配之字，上下亦不必相等。唐贤如欧书多上大下小，若茂树之垂阴；颜书则上密下疏，如乔岳之耸秀。

次论欹正。后世结体尚平正；至清代之殿体书而极。然是书之厄运，今谈者犹病之。古则不然。周书如盂鼎、毛公鼎之类，势多倾左；散氏盘独倾右，自树一帜。北朝诸刻，如龙门造象、张猛龙、贾使君、刁遵、崔敬邕等皆倾左；马鸣寺尤基。唐欧书倾左亦特甚。然观者仍觉其正，无不安之感。盖结体以得重心为最要。论书者所举横平竖直者，平不必如水之平，虽斜亦平；直不必如绳之直，虽曲亦直。唐太宗赞王羲之书所云“似欹反正”者，即得重心之谓也。

又五凤刻石、李孟初、灵台碑之“年”字、石门颂之“命”字，末笔皆特长。“年”“命”皆贵长也。评书者谓右军、黄庭似道流，曹娥似孝女。结体之形象与所书之内容，实可一致。

三论布白。结众画为一字曰结体；结众字为一体，而布白之说生。结体为点画与点画间之关系；布白则为字与字间之关系。一纸之上，每字各有其领域。著字处为墨，无字处为白。墨为字，白亦为字。书者须知有字之字固要，而无字之字尤要。潘安仁《秋兴赋》有云：“行投趾于容迹兮，殆不践而获底。阙侧足以及泉兮，虽猿猴而不履。”夫人足所践，不过咫尺，然使人步武能安，不虞颠陨者，则有赖于足所践处以外之为实地。若迹外皆空，如行桩上，则谁能履之？以之言书，即布白之理，有字与无字处，其重要同等也。昔何蝯叟善书。时有廖君亦擅书名。或问蝯叟以廖书得失。蝯叟笑谓“廖君只可书一字耳”。盖一字诚妙，多字则蹶。此即言寥君但解结体，不解布白。书与人同，势无孤立，集体斯安，犹布白也。布白之妙，变化万端，运用之际，口说难详。譬诸人面，虽五官同具，位置略异，人我便殊。又如星斗悬天，疏密错综，自然成文，久观益美。明乎此，可以言布白矣。

论布白，当自分行之整齐与否为其入手处。不整齐者，参差得天趣之美，以一行或全章为单位，整齐者尽人工之能，以每一字为单位。最古之分行多主不整齐；其后乃渐趋整齐。此可谓由自然而入人为者也。强分其类，约有三式：

一为纵横行皆不分者，其来最早。殷器铭刻，文字中时杂以画绘，大小参错，牝牡相衔，以全体为一字。故字与字间，恒具巧妙之组织，互为呼应，而痛痒相关。变化之奇，以此期为最多。试一翻《殷文存》之书，即可见之。

二为有纵行无横行者。自一行至于无数行，行式有空，而每行中之各字无定。周金大器，如不敦盖铭文，但有纵行，随式布白，妙变无穷。其结字多长。盖其意欲字形不向外扩张，免与邻行相犯；故宁偏纵势，不取横势，有揖让之风。试观其首行“唯九月初吉”字，便可知之。与此同风者，以毛公鼎为最著。秦诸刻石分纵横行，权量诏版则大抵用纵行，其偏旁大小，时因行列之密接而变化，亦极可味。盖纵行之布白有二要。一为每行中字间之距离；二为行与行之距离。作书布白，当解疏密。如西周之楚公钟凡数器，每器铭辞，皆作两行。钟形上狭下宽，其中有一器，两行对列，上极密而下极疏。邓石如言“疏处可以走马，密处不使通风”，此真能曲尽其势。蜀中诸汉阙，有只于中央题字一行者，若王稚子阙、沈府君阙，石身甚宽，故字之左右波挑，延伸极长。此盖以控制空间，使全石皆在其笼罩之下。晋人简牍，有纵无横，其妙亦在不整齐。兰亭帖凡二十八行，行之疏密相若，字之疏密不等，其布白至妙。故欧、虞、褚、薛诸家，模兰亭各用本家笔法；然布白则悉仍其旧，不敢稍变也。石刻中碑志与摩崖分二体。碑志主整齐，分纵横；摩崖主不整齐，有纵无横（西狭颂、郑文公等除外）。故碑志多尚规矩；而摩崖特多奇趣。如鄐君阁道、瘗鹤铭之属皆是。鹤铭就石作书，婉转异势，上下相衔，山谷晚年最得此秘。

三为纵横行俱分者，为人工方面之进步。在三式中最后出。其最早之例，当推周初之大盂鼎。其时当在成王朝，文辞与书《无逸》至相类。继起者若大克鼎，若宗周钟，若散氏盘，若虢季子白盘，数之殆指不胜屈。然分行虽备纵横，亦不过大体如是。出入尚多，非拘守绝严密也。至秦人刻石，乃务为画一。工巧虽极，机趣反损。分纵横行者，必画界格，有书时当系有格而后来去之者，若大盂鼎、虢季子白盘；有与格俱存者，若大小克鼎。然其格亦非绝对整齐。界格或作阳文，或作阴文，以刻作阳文者为最早。第三式虽后起，其势力最大，汉以下多宗之。汉碑多纵横行，然在规矩中亦有权变，其各碑疏密亦殊。每格中字小则疏，如曹全、孔彪；字大则密，如校官、赵圉令。又就一碑言，亦有疏密。往往上半密而下半疏，若张迁、衡方即是。此由就石上书丹时，不便循文为序。依碑排文，横列而下。初书上半时，手生字易大，故特密；继书下半时，手熟字易小，故特疏。形虽不一，转增变化之趣，汉刻或存界格，或不存界格。不存者多，如张迁、衡方等是；存格者少，如孔彪、张寿等是。存格与否，亦有其理。字小白多者，则多存格，盖无格则太苦空虚。故字为字，白亦为字也。又汉魏迄唐诸石刻，大字密集者，固不乏例；然多数皆字不满格，往往上字与下字相距之空间，足容一字而有余。所谓计白以当黑也。其字居格中，多稍偏上，此系人视觉心理。格中置字，偏上则正觉中悬；正中则反觉下坠。试观印人制印谱，每页捺印，必近上端，即以此故。总之，列字整齐，至明万历以来，而渐造其极。万历中刻书字体，横细竖粗，后世谓之“宋体字”，实由颜书演出者，特匀称益甚。至清世道、咸以降，以科举风尚，庭对写大卷，绳垂水平，字皆历历如算子。虽工整无匹，然束缚性灵，摧毁天趣，驱千万有用之人为无用之物，为封建帝王巩固统治，真书道之厄矣。

最后当一论时代与作家。昔翁覃溪跋汉朱君长题字有云：“书势自定时代。”吾尝叹为知言。时代云者，实即在同一段时期内群众努力所得成绩积累之总和；亦即群众力量所共同造成之一种风气。凡系同时代人之书，彼此每每有几分相近。此不独书艺如是，即其他艺术，如绘画、雕刻、建筑等亦莫不如是。作家崛起一时代之中，却不能飞出一时代之外。彼乃根据其同时代人与其前时代人所得之成绩以为基础，而以自己不断努力，在此遗产上生产再生产而发展之。世间固无天降之作家也。试以二王之书论之。羲之变章为草，其源来自章。则自西汉以至张芝、卫瓘、索靖、陆机等各家之章书，皆其所据之遗产。而羲之省章之波磔，简化以为今草，其风亦非其独创，而实自西晋开之。今观西陲简牍中西晋人诸书，已俨然今草；而其书人，皆非后世知名之大家。是其时民间已早有此一种书风，为羲之所依据，更勤苦加工，发挥旁通，因得成为一代之典范，下为永师。唐太宗、贺知章、李怀琳、孙过庭，日本遣唐僧空海以至宋之薛绍彭，元之赵孟頫，明之文徵明以至八大山人等开其先河。羲之草虽不尚波磔，然体犹近章；献之源出父书，席丰履厚，又变其父上下不甚相连之草，为上下相连之草。往往一笔贯数字，生面别开。梁武评献之书所谓“王子敬书如河朔少年，皆充悦，举体沓拖，而不可耐”者，当指其草书言之。同时羊欣学小王，故梁武又讥为“婢作夫人”。梁人重大王也。此后书苑中遂有狂草一途。唐之张旭、怀素，明代中叶以后诸家，直至明末黄石斋、傅青主、王觉斯，皆自小王来。可谓别子为祖矣。

染翰操觚之士，分道扬镳，或尚摹仿，或主创造。夫学书之初，不得不师古，此乃手段，而非目的。临古者所以成我，此即接受遗产，非可终身与古人为奴也。若拘守一隅，惟旧辙是循，如邯郸之学步，此等粥饭汉，倘使参访大德，定须吃棒遭喝，匍匐而归。至于狂禅呵骂，自诩天才，奋笔伸纸，便夸独创，则楚固失矣，齐亦未为得也。尝见昔人赞美文艺或学术成就之高者，曰“前无古人，后无来者”，此语割断历史前后关系，孤立作家存在地位，所当批判也。今易其语曰：“前不同于古人，自古人来，而能发展古人；后不同于来者，向来者去，而能启迪来者。”不识贤哲以为何如？愿承教焉。

（原载《江海学刊》1961年第7期）