第二节 “方法论”热潮作为巴特文论引入的历史机缘

20世纪70年代末80年代初以阶段斗争为取向的现实主义原则受到朦胧诗论的挑战，朦胧诗论围绕三个“崛起”展开。三个“崛起”指谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群》三篇文章。徐敬亚在《崛起的诗群》中称：

在60年代，诗就这样成了“镜子”，成了一味映照外在世界的镜子。而80年代的青年诗人说：“诗是一面镜子，能够让人照见自己。”“诗是诗人心灵的历史”、“诗人创造的是自己的世界”——这是新的诗歌宣言！代表了整个新诗人的艺术主张。他们认为诗是“人类心灵与外界用一种特殊方式交流的结果，”认为“反映表面上的东西，成为不了艺术”。这样，就从根本上否定了对生活进行照像式简单写实的传统诗歌。[4]

朦胧诗论引发了文艺研究界的大争论，郑伯农对徐敬亚进行了严厉的反驳：

“……从五十年代的牧歌式欢唱到六十年代与理性宣言相似的狂热抒情诗，以至于文革十年来宗教式的祷词——诗歌货真价实地走了一条越来越狭窄的道路。”他的否定当然不仅限于形式，首先还是内容。徐敬亚同志明确地提出，新诗的出路就在于发展现代主义倾向，“归根到底，现代倾向要发展成为我国诗歌的主流”。“这股具有现代倾向的新诗潮”，将与“在中国兴起的其它艺术门类中的现代萌芽一起，归入东方和世界现代艺术潮流”。值得注意的是徐敬亚同志的文章在若干方面已经超出了讨论文艺的问题。什么新诗潮的出现是“伴随着社会否定而出现的文学上的必然否定”呀！什么对生活的回答是“我不相信”四个大字呀！什么要有“与统一的社会主调不谐和的观点”呀！等等，这是仅仅表达了某种文艺观点，还是也表达了某种社会观点呢？[5]

徐敬亚认为诗应成为诗人心灵的历史，诗人自己创造世界。这种审美浪漫主义挑战了现实主义的权威，割断了诗歌服务于政治斗争的传统。因而，在郑伯农看来，徐敬亚表达了某种社会观点。

朦胧诗之争体现了革命工具主义与审美自主主义的较量。线性、机械、孤立的社会历史分析方法，在新的历史形势下没有获得新的发展，反而被庸俗社会学化，使得文艺理论界陷入狭窄的发展空间，不仅禁锢了人们的思想，也滞后于文学创作，研究界亟待以新的方法来研究文艺现象。人们逐渐认识到方法对于研究文艺理论的重要性，如“文艺是社会生活的反映”，从唯物论角度看，是毫无疑问的，然而从价值论角度看，这一观点忽视了文学的美学价值，无法解释复杂的文学现象。人文学科更多的应该是一种价值判断，反映论的独断态度不仅使得文学丧失了自主性，还失去了发展的空间。文学理论能不能变成一种自主的学问，很大程度上依赖于研究方法的自觉性和多样化，研究空间的拓展，特别是对文学问题解释的多样化。为打破机械反映论的僵局，研究界掀起了一股科学主义之风，1985年被称为“方法年”。科学主义的方法主要是新、老三论的兴起，“新三论”是指系统论、控制论、信息论。“老三论”是指协同论、突变论和耗散结构论。在新、老三论被引进文艺学研究的同时，生物学、物理学、神经生理学、脑科学、模糊数学等自然科学的方法也纷纷被引进文艺学研究领域。他们力图把文艺学纳入定量化、精密化和科学化的轨道，使文艺学学科的研究获得完全的科学性。这一时期，俄国20世纪初的形式主义文论、英美的“新批评”、法国20世纪60年代兴起的结构主义批评（包括叙事学），作为科学主义文论被大量引入。

从巴特文论在这一时期的译介情况来看，译者是根据研究界的需求选译对象，译者的引言及译后语反映出当时国内文学研究界在“方法论”热潮的带动下，极为关注以巴特为代表的西方结构主义文学批评理论的事实。邓丽丹翻译的《文学作品的结构分析》，是《叙事作品结构分析导论》的中文简化版，直到1984年张裕禾译本的出现，《叙事作品结构分析导论》才有了正式的中文译本。邓丽丹在文章结尾总结了两点。

1.结构主义致力探寻文学作品内在的结构，对各要素及要素间的相互关系进行精确的描写，企图建立科学的、客观的文学批评。这种尝试虽然包含不少缺陷，但至少可以给作品的材料提供详细而精确的描写。

2.结构主义旨在打破传统文艺批评中由于过分依赖社会学和心理学而产生的主观臆断的倾向，企图建立一个以形式为主要依据的内在的批评，虽然它有形式主义之嫌，但也提出了如何防止评论者将缺乏科学根据的属于主观臆断的东西强加给作品的问题。[6]

张裕禾在《叙事作品结构分析导论》正式中文译本中写道：

用结构主义观点和方法研究文学作品始于本世纪二十年代。经过六十年的发展，结构主义文评在理论上和实践上都有了很大发展，特别是近三十年来，发展尤为迅速，成为欧美文学批评的一个重大流派。法国文学批评家对结构主义文论在理论上的建树甚丰，代表人物有罗朗·巴特（1915—1980）、兹维坦·托多罗夫、克洛德·布雷蒙、热奈特、阿吉达斯-于连·格雷马斯等。他们的观点不尽相同，但都以叙事作品的内在规律作为研究对象，努力探求构成叙事作品的各种成分，试图弄清语言信息变成艺术作品的奥秘。连术语也完全照搬，可见其理论仍处于探索、草创阶段。[7]

《叙事作品结构分析导论》的中文简化版本与正式中文译本的相继出现，体现了研究界对巴特文论的关注。较之袁可嘉的批判态度，研究界从方法的角度肯定了巴特的结构主义批评，结构主义批评迎合了中国的“方法论”的热潮。西方语言学转向是建立在西方语言的逻辑基点上的，深受逻各斯中心影响的西方世界一直以语言的智力因素而自豪。洪堡特在《论人类语言的结构差异及其对人类精神发展的影响》一书中分析了语言的特性，他认为语言的特性是由思想与语音的结合方式决定的。“首先是逻辑排列的清晰性和确定性，这是思想得以自由发展的唯一可靠基础，而且体现了智能活动的规律性和广泛性；其次是对丰富感性形象及和谐感的要求。”[8]根据这一标准，洪堡特认为符合语言发展规律的语言是屈折语，因为屈折语能通过丰富的语音系统准确地表达概念。屈折语以高度的综合能力对语根进行语音形变表达各种语法形式，从而保障了词的稳固统一性，明确了词与句子的关系。汉语则是偏离语言发展规律的语言，因为汉语语音系统贫乏，不能满足语音准确表达思想的要求。汉语中所有的词都是语根，没有时态等各种语法变化。汉语的这一特性造成了中国文论重感悟式品评而缺乏科学的理性分析，这不能不说是一个先天不足。兴盛于20世纪60年代的法国结构主义，以其科学精神冲击着整个西方学术思想潮流，这一路径与中国传统批评形成强烈对比。正如康林所说：

在古代，占主导地位的儒家美学思想重伦理、重功利，轻视艺术形式研究。得益于老庄的各种艺术论则拙于逻辑思辨，不谙形式抽象。古典文论中虽不乏对诗、词、赋等文体作形式的分析，但从某种意义上说，大都局限于语体风格上的比较和描述。而且，各种文论或批评的概念，如意境、神韵、风骨、性灵等，均含有精神意向，难以用于客观缜密的形式分析。五四以后，特别是建国以来，出于各种复杂原因，“社会批评”充分发展，定于一尊，形式批评非但未获立足之地，反而头悬“形式主义”大棒，倍受讥蔑，横遭压抑。因此，无论从哪一角度看，中国文论都缺乏形式研究传统，汉语文学历来殊多“内容批评”而少有形式分析。这与西方有很大区别。在西方，尽管系统严格的形式结构批评及其理论形成也只是二十世纪的事，但它数十年来充分发展，已成为一股强大的艺术批评潮流。从现代美学的观点看，这一潮流的勃兴不啻艺术自觉的标帜：感性形式是文学艺术的生命，只有充分发展这方面的批评研究，文学艺术及其理论才有成熟之希望。否则，无论其他方面多么发达，艺术理论的王国终是残缺不全，半壁沦落。相形之下，我国文学理论与批评的发展不能不说具有重大缺陷。而立志全面建构文论体系的当代理论、批评界，对弥补这一缺陷负有义不容辞的责任。[9]

因而，中国研究界引入结构主义批评，是发展中国文论的自觉选择。结构主义批评不仅有利于弥补中国传统文论的先天不足，也有助于打破社会历史批评一揽江山的局面。传统批评是从审美感受向外探讨，注重作品包含的社会历史内容及作家的精神气质，结构主义批评是向作品内部开掘，以作品本身的结构关系印证审美感受，注重对各种结构关系做细致的解剖分析。两种批评相互补充，对立统一，研究界期待结构主义批评的内部研究与社会历史批评的外部研究联姻，从不同的角度发掘文学本质的多维结构。不只是巴特的叙事理论得到研究界的关注，热奈特、托多洛夫的叙事学也在这一时期被大量引入中国。仅《外国文学报道》1985年第5期上，就刊登了热奈特的四篇文章和托多洛夫的三篇文章。