绪论

艺术来源于生活，尤其是普通民众的日常劳动生活，一切文化和艺术的起源都可以追溯到远古时期劳动人民的自发创作，这是大家公认的事实。“谣谚”作为民众间最初的口头创作，历史悠久、源远流长。清人杜文澜在《古谣谚》凡例中说：“谣谚之兴，其始止发乎语言，未著于文字。”[1]也就是说，谣谚在没有文字的时代就可能出现了，从历史文化传承的角度上来说，这是很有道理的。

一

我国民众间兴起的谣谚文化，其发展必有一个从兴起到成熟的过程。可以想象，原始人在日常生活和社会实践中，群体性的生活使他们有了相互交流的基础，为了生存而最初以血缘情感结成的集体劳动，以及在这个长期的生活实践中，自然现象的神秘莫测、获得生活物质时的喜悦、饱受自然灾害之苦和遭受挫折时的忧伤等，都在客观上培育着原始人的思想情感，也使得懵懂中的原始人的生活经验得到初步的积累，这可以看作谣谚文化产生的最原始的社会环境。

交流的频繁、经验的积累、感情的激荡，使得最初一批谣谚作品在原始人群中产生。现在我们经常说，谣谚文化为民间集体所创作，是民众丰富智慧或生活经验的规律性总结。虽说谣谚文化产生于以物质生产劳动为中心的广泛社会生活中，但如果具体到某个谣谚作品的原版创作小样，必定会是群体中某个具体人的创作。这个人可以看作最初的“艺术天才”，他在集体生活中，经其随意或无意的“创作之举”，产生出带有某方面生活意义，同时能引起周围人共鸣的作品小样，并带动大家一起附和，由此在某一集体中渐渐传播开来。当然这种“创作之举”只是一种自发的行为，所谓“作品”也只不过是调解情绪的旋律片段或简单经验性的碎言片语。《淮南子》卷十二《道应训》载翟煎曰：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”[2]鲁迅也说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道 ‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学。”[3]这个最初发出“杭育杭育”之声的人，可以看作最初的“艺术创作者”,“杭育杭育”这种伴随劳动而产生的简单节奏性的声律，自然可以理解为最初的歌谣了。这种简单性“歌谣”一直沿用于后世人类劳动之中，甚至现代民众劳作时还能找到它的痕迹，所以鲁迅所言并不是没有道理的假设，而是接近于现实生活的艺术猜想。

其实，我们可以进一步想象，原始人在集体劳动的过程中，这种伴随生活经验而产生的口号性、节奏性、旋律性的“谣谚”，不可能有一个固定的模式。因为劳动环境的不同、劳动性质的不同、劳动对象的不同、劳动强度的不同等，会使人们表现出不同的主观态度，产生不同的心理感应，也会激发起各样的愿望和幻想，长期的劳动积累更会激发出越来越多的生活感言，这些如果偶尔诉诸劳作之中或劳作之余的声音艺术，则表现为众多不同节奏、不同风格、不同旋律“谣谚作品”的出现。这些初始的谣谚当然和后世我们所见到的那些成熟的谣谚作品存在很大差距，无论从表达方式、表现内容、创作目的还是艺术手法等方面来看，它们并非真正意义上的谣谚。但是作为一脉相承的发展艺术，从萌芽到成熟都要经历一个长期的发展过程，谣谚文化也是如此。

原始人这些自发的即兴创作，可看作谣谚艺术的萌芽，它们往往有着质朴的语言、短小的形式、单一的情感表达、狭小的传播范围，充分地代表着当时的艺术水准。上面提及，谣谚作为民众间兴起的口头文化创作样式，我们一般把它称为民间集体的创作，把其看作民众丰富智慧和经验的结晶。当然，民众从历史中走来，其本身的智慧和经验也是一个不断积累与完善的过程，这在历代谣谚作品中有充分的反映。这里要有所说明的是谣谚作为一种文化载体的“集体”创作性质。谣谚文化要想走向成熟，当然离不开产生它的群众，具体到某首谣谚作品本身，更可能经过了众多人的加工、润色、修改，也就是说谣谚的传播情况对其本身的发展至关重要，这才是我们所理解的“集体创作”。谣谚艺术的初始传播情况是怎样的呢？上面我们提到过，集体中某个“艺术天才”创作出最初的谣谚作品时，那些与其一起劳作的人，随着“杭育杭育”的发出，也就成了最初的附和者，这些人也可看作最初的传播者。一种艺术形态，正是因为有了传播，有了广泛的接受群众，才有了充足的生命力，才有了进一步发展的基础，也才有了走向成熟的可能。

二

按照历史进化论来看，随着人类自身的发展，人类活动的丰富和交往的频繁，人类社会也由原始的部落、氏族向更高级的文明迈进。与之伴随的谣谚艺术也会逐渐深入人心，传播范围更加广泛，其表现内容、艺术特征也逐步发展完善，作品小样的创作逐渐增多。慢慢地，谣谚这种文化载体会为更多的人所理解、接受。渐渐地，不同于原始人群中“杭育杭育”的真正意义上的谣谚作品也产生了。相传为黄帝时期所作的《弹歌》:“断竹，续竹，飞土，逐宍”（《吴越春秋》卷九《勾践阴谋外传》），已有了形象的劳动生产描述；伊耆氏的《蜡辞》:“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”,[4]有了相对整齐的形式结构；涂山之女的《候人歌》:“候人兮猗”,[5]已有了丰富的情感表达。从“歌”“辞”的称谓上看，后世对其艺术特性也给予了肯定，虽冠以“歌”“辞”的名称，但更符合后世所理解的“谣”的范畴。

再从我国有文字可考的历史来看，甲骨卜辞所记载的内容已经相当丰富，包括祭祀、战争、农业生产、田猎、气候、生育、疾病等许多方面，真实朴素地反映着殷商时期各个方面的社会生活状况。这里不乏谣谚性质的作品产生，如：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”[6]又如：“己巳王卜，贞……东土受年。南土受年，吉。西土受年，吉。北土受年，吉。”[7]再如：“庚寅卜，辛卯奏舞雨。□辰奏□雨。庚寅卜，癸巳奏舞雨。庚寅卜，甲午奏舞雨。”[8]从这些甲骨卜辞的记载中我们能够了解到，人类社会发展面对难以捉摸的自然界时所诉诸的文辞，充分流露出当时人们的情感、愿望与感慨，且文辞的形式美感逐渐突出，这些为谣谚艺术的成长孕育了更加适宜的土壤。

《易》是我国最早的一部卜筮之书，被称为文明史的智慧之源。除意广涵深的哲理之外，《易》卦爻辞还具有一定的文学价值，其主要表现就是，卦爻辞中不仅蕴含着丰富的社会内容，运用了较多的表达意象，而且艺术表现手法也已达到很高的水准，对后世的艺术思维、行文方式、修辞手法等影响深远。如果从哲理层面来看，卦爻辞作为古人筮卜所常用的文辞，多数可以看作生活实践经验的总结，具备后世所理解的“谚”的特点。具体到某个卦爻辞的语句上来看，如《乾》上九“亢龙有悔”、《泰》九三“无平不陂，无往不复”、《师》上六“开国承家，小人勿用”等，更似真正意义上的谚语，与后世谚语已非常接近。而对于《易》卦爻辞中所包含的歌谣因素，更是早已引起学人的注意，如高亨的《〈周易〉 卦爻辞的文学价值》一文，把《易》卦爻辞看作“短歌”类来研究。[9]黄玉顺的《易经古歌考释》一书，对《易》引用古歌的情形进行了多方面的探讨，甚至认为六十四卦的每一卦都蕴含了一首古歌，并对“爻”的含义进行了细致分析，认为“爻”是“繇”的假借字，而“繇”也是假借字，其本字应该是“谣”，即指歌谣。此外，黄氏还论述了“谣占” （引用歌、谣占卜）的传统。[10]这些观点是有一定道理的，《易》中含有上古朴素歌谣成分的看法，也逐渐得到学界的认可。仔细分析这些卦爻辞，能够直接找到一些与歌谣非常相似的形式和内容，如《否》九五“其亡其亡，系于苞桑”、《贲》六四“贲如皤如，白马翰如，匪寇婚媾”、《中孚》六三“得敌，或鼓或罢，或泣或歌”、《归妹》初九“归妹以娣，跛能履”等。这些和相传黄帝时期的《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐宍”及《夏人歌》“时日曷丧？予及汝皆亡”（《尚书·汤誓》）、“盍归于亳，盍归于亳上，亳亦大矣”,[11]有相似的风格内蕴。除此之外，《易》卦爻辞中还存在一些艺术性较高的歌谣性辞句，它们往往语言简洁、描写细腻、音节爽朗和谐，已具有很高的诗意韵味，如《中孚》九二“鸣鹤在阴，其子和之，我有好爵，吾与尔靡之”、《明夷》初九“明夷于飞，垂其左翼，君子于行，三日不食”。而《渐》《艮》整个卦爻辞从初爻到上爻，更可看作一首歌谣的反复歌唱，辞句回环复沓，有很强的韵律感，[12]与《诗经》中重章叠句的艺术手法极为相似。

由上可见，从甲骨卜辞到《易》卦爻辞，作为我国早期有文字记载的文学样式的筮辞，也从简单纪实性的散文，渐渐发展为带有一定主观雕饰成分的美文。作为一种发展着的文学意蕴，这些“美文”充分反映了先民文化艺术审美观念的逐渐提高。在此基础上，真正意义上的谣谚作品也陆续产生了，除口耳相传外，一些谣谚开始诉诸文字而得以保存，这在《易》中有着充分的反映，这些也必将对后世文人文学的发展产生一定的影响。

一种文化载体在其发展过程中，从最初萌芽状态到基本定型，可能多数伴随的是人的自发创作。所以，真正的谣谚艺术基本定型后，要想走向成熟，还有待于它的进一步发展，有待于人们对谣谚文化特质的再认识。谣谚这种具有广泛民众基础的艺术形态，有着与民风民俗相统一的内在质朴规范性，当其发展到一定程度时，尤其是针对性强的作品产生之后，就使其艺术特质具有一定的稳定性，不易产生变异。而有着浓厚生活经验性的民谚更是不能轻易变更。可以想象，若要发生经常性变异的话，那就无异于一般的语句，失去了其“传言”的特质，根本不会引起人们的重视。最初的民谣正是因为有了简单固定的节奏、旋律才适合了普通大众的口味，也正是因为这个特点，才使谣谚艺术具有了流传的可能。当然，谣谚的这种“稳定性”是相对来说的，是着眼于谣谚文化的特质来看的，如果具体到生活中某个作品本身的流传上来看，在具体表征大体不变的情况下，个别作品也会产生文本的变化或相似的表文，如“让礼一寸，得礼一尺”，后世发展为“让一寸，饶一尺”“尔敬我一尺，我敬尔一丈”的异本；我们熟知的“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”，也有“三个臭皮匠，赛过诸葛亮”“三个臭皮匠，合成个诸葛亮”的说法。具体作品的内在规范性又在反面彰显着谣谚艺术的特质，使它的变化程度和风格都不会偏离太远，如果产生严重的偏离，那就可能是向着另一件谣谚作品或另一种艺术样式发展了。

三

谣谚作为人类最初始的文化创作形态，一直延续到现在仍然保持着旺盛的生命力，依然保持着其内在质朴性，并为其他文化载体提供着丰厚的土壤和艺术借鉴，从一定意义上甚至可以说，一切与言语、声音、文字有关的艺术都可以溯源于谣谚文化。当然，任何一种形态的艺术一经形成，都有其内在规范性和相对稳定的特质。上文说过，谣谚艺术的相对稳定性是针对谣谚文化的特质来说的，在具体表征不变的情况下，文本的稍微变异也是存在的，如果脱离了这种文化的内在规范性，任其自由发展的话，那就不得不提到后起的“诗”。诗、歌、乐、舞本是同源，而这个“源”即可理解为早期人类活动中产生的谣谚文化，具体到“诗”，更可看作谣谚文化的直接继承者。正如刘师培在《论文杂记》中所说：“上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画；有谣谚，然后有诗歌。”[13]上文我们分析过，《易》中一些卦爻辞有着很高的诗意韵味，很多卦爻辞与后起的《诗》中某些语句极其相似。其实这些谣谚性质的卦爻辞已经运用了起兴、重章反复、套语等艺术手法，从中更可看出二者的同构关系。

以此可推知，“诗”源于谣谚艺术，随着社会的发展，统治阶层的文人普遍掌握了谣谚这种早期存在的文化艺术方式，他们在此基础上进一步创作出具有谣谚艺术之本，但又高于劳动民众口头创作的“诗”。随着这些专业人士的精雕细琢，“诗”逐渐规范化、专业化，变为部分文化修养较高之人的“专利”。从此，“诗”逐渐与谣谚艺术“分道扬镳”，以后便有了《诗经》的巨大成就和“诗言志”的传统。这是谣谚文化诉诸文字之后，我们直接窥测到的信息。

除了后起的“诗”外，我们还要反观与谣谚艺术并存的那些大型歌舞的创作。《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·古乐》篇载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建帝功》，七曰《依帝德》，八曰《总万物之极》。”[14]可以看出，这是原始氏族部落全民族的生产乐歌，已具备了大型歌舞的要素，但仍存有歌谣的简洁质朴性，可把其看作大型歌舞的初创形式。而以“六代乐舞”为代表的系列作品，则标志着大型乐舞创作逐渐走向成熟。《周礼》卷二二《春官·大司乐》载：“以乐舞教国子：舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。”郑玄注曰：“此周所存六代之乐。黄帝曰《云门》《大卷》，黄帝能成名，万物以明，民共财，言其德如云之所出，民得以有族类。《大咸》,《咸池》尧乐也。尧能殚均刑法以仪民，言其德无所不施。《大韶》，舜乐也，言其德能绍尧之道也。《大夏》，禹乐也，禹治水傅土，言其德能大中国也。《大濩》，汤乐也，汤以宽治民，而除其邪，言其德能使天下得其所也。《大武》，武王乐也，武王伐纣以除其害，言其德能成武功。”[15]关于六代乐舞之名，在先秦典籍《论语》 《左传》《尚书》中也多有记载。此外，典籍中还有其他一些早期大型歌舞的记载，如黄帝时的《英韶》、颛顼帝时的《承云》、帝喾时的《声歌》[16]、夏启时的《九辩》《九歌》[17]等。而与此相应的还有关于乐官制度和贵族子弟从小学习歌舞之事的记载。[18]此外，大型歌舞的硬件设施——乐器，也在逐渐发明制作之中。[19]这些记载虽然多带有传说或夸大的成分，但当时的歌舞艺术已经得到很大程度的发展，并非没有根据的传言。从一些典籍对这些歌舞状况的侧面描写中，也能推测出当时歌舞艺术的盛貌。如《墨子·非乐上》说：“启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭，苋磬以力，湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章闻于天，天用弗式。”[20]《管子·轻重甲》载：“昔者桀之时，女乐三万人，端噪晨乐，闻于三衢。”[21]以此可见，夏代歌舞繁盛之貌非同一般。

从以上的叙述中可知，从原始社会末期始，至晚到夏代，大型歌舞创作逐渐具备了完善的社会条件，并产生了具有一定艺术高度的作品。到了商周之际，大型歌舞艺术已经非常繁荣，乐官制度更加完善，贵族子弟能得到很好的乐德教育，乐器的制作、演奏更是达到相当高的水准。这不仅在《周礼》《礼记》《国语》等典籍中有着明确的记载，现代出土的众多乐器和道具也从实物方面证明了当时大型歌舞创作和表演的完美成熟。这已完全不同于先前带有传说性的记载，其大型歌舞作品的艺术水平早已为现代人所公认，毋庸赘言。

这些大型歌舞与《诗》中《颂》《大雅》有着一脉相承的关系。虽然大型歌舞另开一派，并逐渐走向成熟，而且最终成为政治社会的主流，但简练质朴的谣谚艺术仍在民众间“低调”发展。原始氏族末期，虽有葛天氏的“八阕之乐”，但也有伊耆氏质朴的《蜡辞》；黄帝时期虽有《云门》《大卷》，但也有简练的《弹歌》；夏代时期虽有《大夏》《九辩》《九歌》，但也有《候人歌》《夏人歌》等抒情小调；周代更无须多言，同样是“雅俗”并存。据此可知，至少到原始社会后期，歌诗艺术已经产生分流，一个向着专业化的方向发展，即“大型歌舞艺术”；一个则仍保持着民间质朴的风范，不断自我完善，即“谣谚艺术”。葛天氏的“八阕之乐”可看作这种分流初期的作品。当然，因为地域发展不平衡或某些社会因素的影响，二者的分流也不是绝对的，在不同的社会环境中，它们的分流可能是一个此消彼长的过程。

谣谚艺术与大型歌舞并存发展局面的到来不是偶然的，是谣谚艺术发展到一定阶段的产物。从《候人歌》《夏人歌》这些具体的歌谣，[22]及甲骨卜辞和《易》卦爻辞中蕴含的歌谣性内容，还有后世所流传的此时期的一些谣谚作品上来分析，[23]从原始氏族末期，历经尧、舜、禹时期，再到商周时期，民众间一定存在众多的谣谚作品，只是未能诉诸文字，能够流传下来的又很少，我们只能在甲骨卜辞和《易》卦爻辞出现后，从中窥视到一棱半角。

虽然此时期民众间可能存在众多的谣谚作品，但多半还是以自发创作为主，从《候人歌》《夏人歌》及《易》卦爻辞中可见一斑。当然，其中也不乏艺术性较高的作品，从《易》中那些具有诗意韵味的歌谣性辞句中可以看出，也不乏人为的特意创作，从周宣王时期出现的政治性童谣中可以得知。[24]

但从结构上看，它们往往篇幅短小、形式单一；从内容上看，表达范围也不够全面。由此可见，此时期还不是谣谚文化的成熟期，未形成社会效应。从艺术根源上来说，大型歌舞和谣谚文化是同一的，但不能说大型歌舞与谣谚文化是一脉相承的，只能说它们是分流并存发展的，因为谣谚艺术还没有臻于成熟之时，大型歌舞就出现了。我们常说一种艺术的成熟为其他艺术提供了成长的土壤和可资借鉴的经验，当然大型歌舞的初创期也离不开民间谣谚艺术的成就，但谣谚艺术发展到一定阶段时而产生的大型歌舞，并没有过分地依赖于民间谣谚艺术本身这种低调、自发、缓慢的自我完善，而是借助于政治的力量而得以畸形发展，如“六代乐舞”用来歌功颂德、一些君王为享乐需要大肆制作“淫乐”，皆是其突出的表现。

四

真正的谣谚艺术基本定型后，要走向成熟，还有待于它的进一步发展，有待于人们对谣谚文化特质的再认识。谣谚这种艺术载体，风格质朴、体式单一，那么它发展到何时、发展到什么程度才算是成熟呢？翻阅历史典籍的记载，我们有理由推知，大概到春秋战国时期谣谚艺术已经走向成熟。这主要表现在以下几个方面。

首先，这一时期流传着众多的谣谚作品，见载于各种典籍中，如《左传》《国语》《战国策》《孟子》《韩非子》等。仅《春秋左传》一书，杜文澜《古谣谚》就从中摘录谣谚作品四十一首。而且这一时期的谣谚作品涵盖范围广泛，除本时期新创作的谣谚外，又有前代流传下来而重新加以利用的，如《孟子·梁惠王》篇引夏谚、《左传·隐公十一年》引周谚、《国语·郑语》载宣王时童谣、《韩非子·六反》篇引先圣谚等。其实，能够赖以文人在典籍中保存的只是其中一小部分，除此之外，其他谣谚作品在社会生活中流传之多，可想而知。

其次，此时期谣谚的艺术性得到较大的发挥。主要表现为：作品的表现范围扩大；形式多样；艺术手法高超。从表现范围上来看，典籍中所记载的谣谚多以哲理性、经验性的作品为主，如“狼子野心”（《左传·宣公四年》引）、“唯食忘忧”（《左传·昭公二十八年》引）、“心苟无瑕，何恤乎无家”（《左传·闵公元年》引）等。此外，描述时政现象或社会生活事迹的作品也大量出现，如《宋筑者讴》[25]:“泽门之皙，实兴我役。邑中之黔，实慰我心。”（《左传·襄公十七年》引）卜偃引童谣：“丙之晨，龙尾伏辰。均服振振，取虢之旗。鹑之贲贲，天策焞焞。火中成军，虢公其奔。”（《左传·僖公五年》引）。从形式上来看，虽然谣谚的特质决定了其简洁的体式，这时的谣谚当然也多以这种体式为主，像上面所列举的谣谚作品多是这样，从一句一首、两句一首到多句一首都有，但这时也出现了篇幅较长的作品，如《左传·昭公二十五年》已引文武之世童谣：“之鹆之，公出辱之。鹆之羽，公在外野。往馈之马，鹆跦跦。公在乾侯，征褰与襦。鹆之巢，远哉遥遥。稠父丧劳，宋父以骄。鹆鹆，往歌来哭。”[26]再从艺术手法上来看，有的谣谚作品在追求形式美的同时也在艺术手法上达到了极致，如“辅车相依，唇亡齿寒”（《左传·僖公五年》引）、“长袖善舞，多钱善贾”（《韩非子·五蠹》篇引）、“众心成城，众口铄金”（《国语·周语》引）这样的对仗句式。这一时期的谣谚作品对节奏韵律之美有了相当的把握。作品风格除质朴自然、活泼直露外，少许还表现出诙谐幽默的风趣，如《风俗通义·皇霸》篇载战国时期赵国百姓间流传的童谣：“赵为号，秦为笑，以为不信，视地上生毛。”[27]

再次，春秋战国之际，社会上形成一股引用谣谚说理的风气，谣谚艺术具有了社会功能。这一时期，谣谚艺术遍及社会各个阶层，传播和应用范围逐渐扩大。《左传》等典籍中能够保存下当时众多的谣谚作品不是偶然的，而是在普遍应用这种艺术的社会环境中促成的，从其行文中我们大概能了解到当时运用谣谚这一艺术的盛况。查阅《左传》，我们看到的尽是引谚说理的情形，如“羽父引周谚”“虞叔引周谚”“士引谚”“宫之奇引谚”“孔叔引谚”“乐豫引谚”“子文引谚”“伯宗引谚”“羊舌职引谚”“刘定公引谚”“晏子引谚”“子产引谚”“子服惠伯引谚”“魏子引谚”“戏阳速引谚”等。其他典籍中也有相似的记载，这里不再列举。从这些人的身份上来看，都属于士子、官宦阶层。可见，此时期的谣谚艺术已经深入统治阶层，当然，与之并存的还有“赋诗言志”的传统。由于《左传》史书的性质所在，谈到的多是各国的政治史事，很少涉及民间，其他典籍也是如此，但可以想象，此时民间谣谚艺术的运用情况也定不输此，同样繁盛。

这一时期还应为我们所注意的是，谣谚作品的创作已不局限于下层民众的自发创作，个别士人的主观创作也同时出现了。从“引谚说理”中我们看不到创作者的一面，人为的刻意之作更充分地体现在此时期各个“童谣”的创作上。虽叫作“童谣”，但根本不具有“儿童性”，从语言习惯、思维方式、情感表达、反映内容等方面来看，明显为成人化的作品。这些“童谣”往往具有“预言性功能”，又被称为谶谣，举例如下。

《左传·僖公五年》载卜偃引童谣：“丙之晨，龙尾伏辰。均服振振，取虢之旗。鹑之贲贲，天策焞焞。火中成军，虢公其奔。”这是春秋时期预测晋国必灭虢国的一则童谣。这首童谣多用四字整齐句式，叠字的运用更显形象生动，从中可看出其创作受到了《诗经》诗句的影响。童谣中所提到的“龙尾”“鹑”“策”“火”都是天文中的星宿，并且提到了“取虢之旗”“虢公之奔”这些与战争相关的场面，可见这首童谣的作者一定是懂得天文地理知识的上层官宦。

《左传·昭公二十五年》师已引文武之世童谣：“之鹆之，公出辱之。鹆之羽，公在外野。往馈之马，鹆跦跦。公在乾侯，征褰与襦。鹆之巢，远哉遥遥。稠父丧劳，宋父以骄。鹆鹆，往歌来哭。”这则童谣预示着鲁国将会发生灾难，鲁昭公攻打季氏将会失败出逃，鲁定公即位。这则童谣出现的时间比较早（文武之世），预示事件的应验却很晚（春秋时期），比附成分极大，同上面所引童谣一样，具有非常明显的文人化气息，应为文人官吏所作。

典籍中还有此时期其他一些“童谣”的记载，这里不再一一列举。

由上分析可知，在春秋战国时期人们已经充分认识到了谣谚文化的特质，并为统治阶层所利用，由自发创作进入自觉创作的时代，[28]从而使大量谣谚作品在社会各个阶层之间流传。可以看出，春秋战国时期谣谚文化已经完全成熟，并表现出蓬勃发展的趋势。

之后，经过短暂的秦朝，到汉代，谣谚文化发展终于达到了高度繁荣的程度。之所以这样说，是因为到汉代，社会上流传的谣谚作品更加繁多，表现内容更加丰富，艺术成就更加高超，创作群体更加广泛，创作目的更加多样，并且区域发展不平衡，流传与应用情况渐趋复杂。此外，汉代的谣谚文化与文人诗、乐府等也有着千丝万缕的联系，这使谣谚艺术的文化价值增强。汉代整个社会好像都在和谣谚艺术打着交道，谣谚成了人们茶余饭后的谈资。在汉代谣谚文化的运用与流传过程中，充分体现着汉代人的风俗风习、是非爱憎、审美心理等社会观念，甚至谣谚艺术的传播影响到统治阶层，从而使国家文化政策中也一度包含着对谣谚艺术的资用。

五

每个历史时期谣谚文化都是客观存在的，都是社会文化中不可缺少的组成部分，甚至在人们的社会生活中发挥着重要的作用。要想对一个时期的历史、政治、文化生活、社会观念等做出全面、正确而深刻的认识，脱离了对谣谚文化的认识是做不到的，所以谣谚文化的研究至关重要。

回顾整个古代历史，历代都有谣谚流传，并有大量谣谚作品经文人的记录而保存至今。上文已经述及，先秦时期的众多谣谚已见载于各种典籍之中，如《左传》《国语》《战国策》《孟子》《韩非子》等记载了数量众多的先秦时期的谣谚作品。这一时期的谣谚作品涵盖范畴广泛，从尧舜时期，历经周代到秦代，都有作品流传。这些典籍为了行文的需要，征引了许多远古时期的谣谚作品，同时也使谣谚的文化职能得到进一步发挥，使前世的谣谚作品得到保存和延续，为后人提供了可资借鉴的艺术样式和表现手法，并且为后世研究前代的政治、历史、文化、民俗等保存了可贵的资料。当然，其中也不乏传说性质的作品存在，如《列子》卷四《仲尼》篇所载尧时期的《康衢谣》:“立我蒸民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则”[29];《穆天子传》卷三载周穆王时期的《白云谣》:“白云在天，山陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来”[30]；等等。这些作品的真实性往往受到后人的质疑，但《左传》《国语》《战国策》《韩非子》等先秦典籍中记载的那些与这些典籍同时代或相近时期的作品则是不必怀疑的，无论它们是纯客观的描述，还是带有一定的神秘色彩，都客观存在于民众的日常生活之中，并非后世伪造。这些谣谚作品的运用和记载，充分彰显出我国谣谚文化的早期形态和当时民众的社会观念、生活习俗、是非爱憎、艺术思维等，具有深邃的思想内涵。

谣谚发展到汉代，其创作和流传更是蔚为壮观，汉代的很多人物事迹和社会信息在谣谚中有所反映。这些谣谚作为重要的史志资料内容也多被引用于《史记》《东观汉记》《汉书》《后汉书》等历史典籍中，这更加充分说明了谣谚在汉代社会的重要地位。除此之外，汉代谣谚作品还散见于各类文人著作中，如桓宽的《盐铁论》、桓谭的《新论》、王符的《潜夫论》、崔寔的《政论》、赵岐的《三辅决录》、应劭的《风俗通》等，均载有一定数量的谣谚作品。汉代文人著作同先秦时期的典籍一样，除提到或引用本时代的谣谚作品外，还记载、征引了大量前代的谣谚，如《史记·周本纪》《列女传》记载了周宣王时的童谣；《史记·赵世家》《风俗通义·皇霸》篇记载了战国赵地赵幽缪王时期的民谣；《史记·晋世家》《汉书·五行志》记载了春秋晋地晋惠公时的童谣；《新书·容经》篇及《新书·春秋》篇引用到周谚；等等。汉代文人著作记载或引用的先秦时期的谣谚作品，其中一些在先秦时期的典籍中是看不到的，这就使谣谚这种主要靠口耳相传的艺术作品得以保存。所以，汉代社会不仅流传着新创作的谣谚，还流传着先秦时期的一些古谣古谚。谣谚文化在先秦时期已经表现出蓬勃发展的趋势，汉代继承了这一趋势，在此基础上创造了谣谚文化的盛世，并使这一特殊的文化现象保持着旺盛的发展势头，一直传至后世。

可以说，谣谚是认识社会历史的重要参考，是了解民众心声的重要渠道，汉代又处于谣谚文化从初创走向兴盛的时期，为后世树立了典范。通过对汉代谣谚文化的研究，不仅能够使我们更加深刻地了解汉代的历史和社会状况，而且可以使我们更加全面、更加清晰地认识我国古代早期谣谚文化的特点和发展轨迹。所以，汉代谣谚文化至关重要，有必要对其做出进一步的深入研究。

汉代历史时间长，谣谚文化丰富，要想使研究走出表面化，就应赋予“谣谚”以多功能的视角，深入挖掘谣谚的社会功能、历史功能、文化功能等各个层面。首先，既然谣谚是客观存在于人们生活之中并发挥着影响的，我们就要赋予其应有的文化地位，把其看成文化研究领域中不可缺少的组成部分。其次，在对谣谚文化进行文献考察的基础上，对有所记载的每首汉代谣谚作品做出本事考察，并把其同民风民俗研究结合起来，从谣谚的流传中观察民情，进而在谣谚的分期、地域、类别上做出研究，以便深刻体察社会各个阶级的思想情感，认识社会、认知历史；再次，对风行于汉代社会的谣谚文化的不同应用情形做出研究，具体地说，包括对谣谚艺术的创作者、各阶级各阶层对谣谚艺术运用的场合与方式，以及谣谚在社会中的传播和变异现象做出深入研究，以此详细揭示汉代社会谣谚文化发展的细节。最后，对汉代谣谚文化兴盛的原因做出深入考察，既要看到它是谣谚文化本身发展完善的结果，又要看到其与官方文化政策及社会各阶层对其精神的需要分不开。此外，谣谚的文化性、艺术性，与当时文人诗歌、乐府创作，与当时世俗风情的形成都有着难以分割的联系，对此做出深入的研究，更有助于我们了解中国古代诗歌文化发展的脉络。以上几个方面，同时也是本书的研究思路和主要内容，希望通过研究能够使人们更加深刻地了解汉代谣谚文化的艺术特点和汉代的社会史、文化史，同时也希望能在研究思想上带来些许启示。

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[1]（清）杜文澜辑：《古谣谚》，中华书局1958年版，第6页。

[2]何宁：《淮南子集释》，中华书局1998年版，第831页。

[3]鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》,《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第96页。

[4]《礼记》卷二六《郊特牲》载：“伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也；岁十二月，合聚万物而索享之也……曰：土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”详见（清）阮元校刻《十三经注疏·礼记正义》，中华书局1980年版，第1453—1454页。

[5]《吕氏春秋》卷六《季夏纪·音初》篇载：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女，乃令其妾，候禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗。’实始作为南音。”详见王利器注疏《吕氏春秋注疏》，巴蜀书社2002年版，第616—620页。

[6]参见郭沫若《卜辞通纂》，科学出版社1983年版，第368页。

[7]参见郭沫若《殷契粹编》，科学出版社1965年版，第579页。

[8]参见胡厚宣主编《甲骨文合集释文》，中国社会科学出版社1999年版，第670页。

[9]参见高亨《周易杂论》，齐鲁书社1979年版，第65—68页。

[10]参见黄玉顺《易经古歌考释》，巴蜀书社1995年版，“绪论”第1—32页。

[11]参见（唐）欧阳询《艺文类聚》卷一二《帝王部二·殷成汤》引《尚书大传》，上海古籍出版社1965年版，第221页。

[12]《渐》卦爻辞：初六，鸿渐于干，小子厉，有言，无咎；六二，鸿渐于磐，饮食衎衎，吉；九三，鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育，凶，利御寇；六四，鸿渐于木，或得其桷，无咎；九五，鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜，吉；上九，鸿渐于陆，其羽可用为仪，吉。《艮》卦爻辞：初六，艮其趾，无咎，利永贞；六二，艮其腓，不拯其随，其心不快；九三，艮其限，列其夤，厉，薰心；六四，艮其身，无咎；六五，艮其辅，言有序，悔亡；上九，敦艮，吉。

[13]刘师培：《论文杂记》，人民文学出版社1984年版，第110页。

[14]王利器注疏：《吕氏春秋注疏》，巴蜀书社2002年版，第536—538页。

[15]（清）阮元校刻：《十三经注疏·周礼注疏》，中华书局1980年版，第787页。

[16]《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·古乐》篇载：“黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟，以和五音，以施《英韶》……帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音，命之曰《承云》……帝喾命咸黑作为《声歌》——《九招》、《六列》、《六英》。”详见王利器注疏《吕氏春秋注疏》，巴蜀书社2002年版，第548—555页。

[17]《山海经》卷十六《大荒西经》:“（夏后）开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。”详见袁珂校注《山海经校注》，巴蜀书社1992年版，第473页。《楚辞·天问》:“启棘宾商，《九辩》《九歌》。”王逸注曰：“《九辩》、《九歌》启所作乐也。”详见（宋）洪兴祖《楚辞补注》，中华书局1983年版，第98—99页。

[18]《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·古乐》篇：“昔黄帝令伶伦作为律……帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝。乃令鱓先为乐倡……帝喾命咸黑作为《声歌》……帝喾乃令人抃，或鼓鼙，击钟磬，吹苓展管篪……帝尧立，乃命质为乐……舜立，仰延乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟。帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。禹立……命皋陶作为《夏籥》九成……殷汤即位……乃命伊尹作为《大濩》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》，以见其善。”（详见王利器注疏《吕氏春秋注疏》，巴蜀书社2002年版，第541—565页。）由此可见，掌管音乐的专职艺人已经出现，并承命作乐，可看作最早的乐官。 《尚书》卷三《舜典》又载，帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”注曰：“胄，长也，谓元子以下至卿大夫子弟。以歌诗蹈之舞之，教长国子中、和、祗、庸、孝、友。”（阮元校刻：《十三经注疏·尚书正义》，中华书局1980年版，第131页。）《尚书》卷五《益稷》云：“夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让，下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”（阮元校刻：《十三经注疏·尚书正义》，中华书局1980年版，第144页。）这些记载都说明虞舜时期已实施乐教。

[19]《礼记》卷三一《明堂位》载：“土鼓、蒉桴、苇龠、伊耆氏之乐也。”（阮元校刻：《十三经注疏·礼记正义》，中华书局1980年版，第1491页。） 《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·古乐》篇：“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦……取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合，黄钟之宫皆可以生之……黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟，以和五音，以施《英韶》……帝喾命咸黑作为《声歌》--《九招》、《六列》、《六英》。有倕作为鼙鼓钟磬吹苓管埙篪、鞀、椎、钟。帝喾乃令人抃，或鼓鼙，击钟磬、吹苓展管篪，因令凤鸟、天翟舞之……帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟……舜立，仰延乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟。”（详见王利器注疏《吕氏春秋注疏》，巴蜀书社2002年版，第541-561页。）《尚书》卷三《舜典》:“二十有八载，帝乃殂落……三载，四海遏密八音。”注曰：“八音，金、石、丝、竹、匏、土、革、木。”（阮元校刻：《十三经注疏·尚书正义》，中华书局1980年版，第129页。）《周礼》卷二三《太师》亦云：“播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”郑注曰：“金，钟镈也；石，磬也；土，埙也；革，鼓、鼗也；丝，琴瑟也；木，柷敔也；匏，笙也；竹，管箫也。”（阮元校刻：《十三经注疏·周礼注疏》，中华书局1980年版，第795页。）有关乐器的记载，典籍中还有很多，这里不再多述。

[20]（清）孙诒让撰，孙启治点校：《墨子间诂》，中华书局2001年版，第262—263页。

[21]黎翔凤撰，梁运华整理：《管子校注》，中华书局2004年版，第1398页。

[22]据典籍所载，还有一些相传为尧舜禹时期的歌谣，如《列子·仲尼篇》载尧时《康衢谣》:“立我烝民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。”《尚书·益稷》中载《帝舜歌》:“敕天之命，惟时惟几。股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”和《皋陶歌》:“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉；元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉。”《尚书大传》载舜帝《卿云歌》:“卿云烂兮，纠缦缦兮。日月光华，旦复旦兮！”《孔子家语·辩乐解》载舜时《南风歌》:“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮！南风之时兮，可以阜吾民之财兮！”《吴越春秋·越王无余外传》载夏代《涂山歌》:“绥绥白狐，九尾厖厖。我家嘉夷，来宾为王。成家成室，我造彼昌。天人之际，于兹则行”，等等。虽然目前对这些歌谣的真伪存在争议，有的可能带有后人加工的成分，但其中至少能透露出当时歌诗状况的一些信息，以至于后世对其有所追及。况且，因为歌曲艺术地域发展不平衡或个人音乐素养不同的因素，也不能完全否认当时没有这种水准的歌谣。这些歌谣的内容多含有“君臣”或“颂德”之意，但氏族时期的阶级观念、君民观念尚不明显，整个氏族可看作一个大家庭，从这一点上来说，这些歌谣当然可看成民间大众的作品。此类歌谣在杜文澜的《古谣谚》中也有部分收集。从这些人的创作中我们还有理由说，那个时期有了从民间歌谣向大型歌舞过渡的中间人。

[23]如《论衡·艺增》载尧时的《击壤歌》:“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。尧何等力”;《孟子·梁惠王》篇载晏子引夏谚：“吾王不游，吾何以休。吾王不豫，吾何以助。一游一豫，为诸侯度”;《左传·隐公十一年》载羽父引周谚：“山有木，工则度之。宾有礼，主则择之”;《左传·桓公十年》载虞叔引周谚：“匹夫无罪，怀璧其罪”；等等。

[24]《国语》卷一六《郑语》载周宣王时的童谣：“檿弧箕服，实亡周国。”详见徐元诰撰，王树民、沈长云点校《国语集解》，中华书局2002年版，第473页。

[25]在周汉时期，“讴”与“谣”有的含义基本相同。如《尔雅》卷五《释乐》:“徒歌谓之谣。”（阮元校刻：《十三经注疏·尔雅注疏》，中华书局1980年版，第2602页。）《说文》中“谣”注：“徒歌，从言，肉。”（许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第52页。）《楚辞·大招》:“讴和《扬阿》，赵箫倡只。”王逸注曰：“徒歌曰讴。”（洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第221页。）

[26]（清）阮元校刻：《十三经注疏·春秋左传正义》，中华书局1980年版，第2109页。

[27]（东汉）应劭撰，吴树平校释：《风俗通义校释》，天津人民出版社1980年版，第31—32页。

[28]当然，这里并不否认谣谚在自发创作时期的艺术成就，正是因为有了民众的自发创作，才使谣谚这一艺术形式一直保持着群众化气息，一直保持着质朴的美学风范，也才有了简单不拘的创作体式，适合大多数群众的创作要求。民众自发的创作又有着质朴自然、活泼直露、通俗易懂的特点，这能满足绝大多数群众的口味，从而使谣谚艺术无论走到何时都有着充足的生命力。这里要说的是，谣谚艺术为社会上更多人所认识后，尤其是文人，他们借助于这种艺术形式开始的自觉创作，是对谣谚艺术的重新认识和加工，能使谣谚文化得以弘扬，使谣谚文化的价值得到整个社会的认可，从而有助于谣谚文化更加完美地发展。其实这里反映的是，文人自觉的“返璞归真”，更多的是接受群体的扩大，而对于谣谚文化的特质并没有多大的影响。因为即使有了文人的创作，谣谚这种文化艺术还是以民间创作为主，真正好的作品还是在民众间创作、流传。文人的创作，虽也尽量保持着谣谚的内在规定性，但作品中文人化气息仍难消去。当然，他们的作品从一定意义上来说也具有很高的价值，汉代的文人谣谚尤其值得注意。不管怎么说，他们加入谣谚文化的创作队伍，本身就是一种进步。当然，文人阶层不会以此创作为主，他们有自己的文化圈，如要表达“雅”的文化思想，他们有另一艺术媒介，那就是诗歌。

[29]杨伯峻：《列子集释》，中华书局1979年版，第143页。

[30]（晋）郭璞注：《山海经·穆天子传》，岳麓书社1992年版，第223页。