第二节 关注网络文学的变革发展研究

21世纪最初的十年中，网络文学快速发展，同时也逐步形成了网络文学产业。黄鸣奋在这一时期重点关注了网络文学在创作中的变革问题，也由此提出了针对新特点的研究转向论点。而作为网络文学发展组成部分的网络文学批评在此期间发生的变化也让黄鸣奋更多关注其批评话语和体系的构建。同时，他也针对网络文学产业发展提出了自己的展望。

一 处于变革中的网络文学创作与研究

黄鸣奋在这一时期对网络文学的概念进行阐释，并明确提出了网络文学的三种定义，即“通过网络传播的文学”（广义）、“首发于网上的原创性文学”（本义）、“包含超链而自成网络的文学”（狭义）。他指出这三种不同的定义对应了网络与文学关系的三层意义：第一层，网络仅仅是网络文学的载体；第二层，网络是网络文学的家园（书籍不过是其可能旅居的客栈）；第三层，网络是网络文学的血肉，是它的不可分离的组成部分。反过来，似乎也可以这样说：在第一层意义上，网络文学是网络的一种资源，是网络信息库的有机组成部分；在第二层意义上，网络文学是网络发展的写照，是活跃于网上的网虫、网友或网民情思的表达；在第三层意义上，网络文学是网络理念的印证，显现了数码叙事的魅力。

黄鸣奋特别关注了网络文学创作中的变革，他指出以计算机和网络为龙头的信息科技突飞猛进，对写作产生了广泛的影响。在它强有力的推动下，写作主体正在由单一作者为主向集体作者为主转变，写作手段正由传统的纸笔向网络终端转变，写作方式正由“闭门觅句”向网上“对客挥毫”转变，写作对象正由过去想象设置向现实互动转变，写作内容正由真情实感向虚拟经验转变，写作环境正由现实世界向赛博世界转变。因此，可以在相当广泛的意义上谈论“超”写作——超越传统的写作主体、写作手段、写作方式、写作对象、写作内容和写作环境。在上述广义超写作之外，还存在狭义的超写作，即超文本写作。与传统写作不同，狭义的超写作包含两个层面，即技术层面与应用层面。传统写作所使用的是自然语言即一般意义上的语言，超写作则同时应用人工语言，如自然语言。因此，对超写作可以分别从技术角度和应用角度加以研究。技术角度的研究主要涉及HTML、XML等人工语言的特性，应用角度的研究则以超文本自身对于写作的意义为主。

对此，他也指出了网络文学写作的特点是远程交互激励、立体参照结构、动态自织延展。换言之，它的作者呈现为全球范围内的分布式存在，通过互联网彼此沟通、互相激励，以跟帖、接龙等多种方式进行合作；它的作品不是某种孤立的文本，而是通过各种链接加以组织，互相参照，除文字外还经常加入图片、图表、视频与音频等多种因素，形成立体的结构；它的存在方式与其说是静止不如说是不断变化的，在响应用户的指令不断调用各种文件的过程中自织并延展，利用屏幕可以刷新的特性展现自己的丰采。网络写作因抹去作家的灵光（人们宁可以“写手”自许）而加深了传统文学的危机，同时又以许诺“人人都有望成为文学家”而创造了新型文学的机遇；因取消作者对作品的专有控制权而印证了“作者之死”的论断，同时又以超时空合作的便利创造了令人瞩目的“合—作者”（co-writer）。

网络文学内容创作与传统文学内容创作相比发生了重要的变化，与之伴随带来了对网络文学理论研究视野的转变。这种变革来自科技与文艺的碰撞与交流。日新月异的信息科技直接推动了媒体的生生不息，而这为文艺繁荣展示了日益广阔的发展空间。正是在这一意义上“赛博空间”不仅是电脑朋克们的天下，而且是文艺家、文艺理论家施展才华的场所。源远流长的文艺是人类精神的展现，它所寄托的憧憬、所蕴含的理性、所标举的批判意识一直在社会生活中起着激浊扬清的作用并且成为文艺学发挥自身功能的依托。由此，黄鸣奋指出了对这种作为信息科技与传统写作技能相互渗透产物的超文本研究出发点应有三个。其一，从计算机科学出发，探讨人机界面的设计，以求开发更为先进的超文本系统。这类研究涉及作为人类思维形式的联想的潜在表示，链接、组织与利用信息的方法，超写作与人类知识和理性的关系，检索技术在超文本中的运用，等等。其二，从文本特性出发，研究超写作的基本方针，以指导具体的写作活动。其三，从历史或现实角度出发，研究信息科技的发展与写作变革的关系。

黄鸣奋始终强调网络文学研究必须要兼顾网络文学的网络属性和文学属性，他认为若对网络媒体本身加以考察的话，不得不注意21世纪初正在发生的一场变革，即从计算机具有联网功能发展为网络具有计算功能。所谓“网络计算”（Network computing）实际是指以网络为中心的计算（Network-centric computing）或是基于网络的计算（Network-based computing），它的必要条件是建立与平台无关的、以网络为中心，确保不同用户在协同工作时的时域和空域的一致性的计算环境。在这样的环境中，位于不同地点的人员，针对共同的问题，可以远程地实现对求解问题的思路、方法、程序、数据、图像以及其他计算机资源的共享，从而实现协同计算的任务。还有人预计：网络计算仅仅是21世纪初占主导地位的IT模式，继之而起的将是划时代的相关计算模式、自然计算模式。相关计算时代的主要特征是家庭、办公室中以及用户可随身携带设备的激增，其优势在于：当用户在不同地点和不同环境之间移动时，计算任务与计算活动可连续进行。自然计算时代的到来以低开销、普遍可存取、无线能力的应用为条件。进入这一新时代之后，人们可通过具有高度便携特性或可佩戴的系统，随时随地存取信息与消息。这无疑将大大改变文学活动赖以进行的技术条件。

而从文学的角度看，传统文学理论是以线性文本为基础而构建的，这不仅代表它的主要材料来自线性文本以及主要成果采用线性文本表述，同时也说明它的理念体现了线性文本的特点，即单向性、径直性与稳态性，这种理念有别于以交互性、交叉性和动态性为内涵的超文本理念。相比之下，网络文学理论应以超文本为基础而构建。建设网络文学理论的思路可能有以下三种。其一，运用超文本理念研究传统美学命题。例如，从交互性理念分析古人所说的“以文会友”，从交叉性理念分析江西诗派的“点铁成金”，从动态性理念分析刘勰所说的“质文代变”等。其二，运用传统美学理念研究超文本命题。例如，引入传统的“悲剧”“喜剧”“正剧”“闹剧”等观念研究网民的悲欢离合及以之为题材的作品，借鉴传统的“趣味”“个性”“风格”“流派”等观念研究网络文学的创作特征，等等。其三，运用超文本理念研究超文本命题，在指导思想和研究目标两方面都亮出自己的特色。最有价值的应数第三种。

同时，他强调了必须要注重网络文学中“网络”与“文学”的紧密结合关系，即“网络文学”不单单是网络，也不单单是文学。它以自身的存在证明了文学与媒体、科学与艺术的密切关系，既昭示着新世纪科技进步对文学的影响，也表明了文学本身进入数码时代以后自身形态与特质的变化。就此而言，文学理论工作者绝不应满足于阅读网络文学的印刷版（虽然这种版本仍有存在的理由，至少对于扩大网络文学影响来说是如此），必须防止它们束缚了自己对文学未来的洞察力。

黄鸣奋在网络文学的变革发展中提出了“网络文学走向网际文学”转向的发展预测，他认为网络文学的真正归宿在于网际艺术。借鉴传统文学经典，可以为网络文学的起步创造条件；取法“另类文学”榜样，可以为网络文学打破既有惯例提供灵感。但是，网络文学毕竟是以媒体（即“网络”）命名与定位的文学，必须顺应自身所依托的媒体的发展，并从中寻找创新的突破口。当然，网络文学也好，网际艺术也好，评定其社会效益的根本标准并非所凭依的媒体或所运用的技术，而是它们对于社会与文艺的发展所起的作用。网际艺术应以社会生活为沃壤，以丰富人的精神生活、促进人类的相互交往、实现人的自由发展为旨归。它所追求的目标不仅应是媒体的整合，而且应是人类超越语言障碍、超越数字鸿沟、超越社会对立的息息相通。这一目标的实现，不仅有赖于技术上的突破，还需要艺术上的升华。在这一过程中，对于网络媒体与计算机技术应用的双刃剑性质必须保持警觉与清醒。

二 关于网络文学批评的新思考

互联网艺术本身不是无差别的整体。正因为如此，它所包含的艺术批判可能来自各个方面，如体现主流意识形态的批判、反映市场经济导向的批判、回应草根阶层政治诉求的批判等。黄鸣奋认为由互联网艺术的特殊发展历程所决定，那些熔前卫艺术精神、后现代文化意蕴与数码技术于一炉的人物被当成其代表。在商品经济发展的过程中，形成了来自市场的艺术批判。这种批判带有自发性，却具备强大的力量。它迫使千百万艺术家的活动从属于市场需求。除此之外，他还看到了来自技术界的艺术批判在当代史上特别引人注目。早在20世纪50年代，电脑艺术的先驱者就进行了利用软件自动生成音乐、图像等方面的实验。其后，这种实验扩大到诗歌、散文、小说等领域。黄鸣奋还指出艺术批判的另一种驱力来自艺术发展自身的需求。根据辩证法所揭示的规律，事物发展通常经历正题/反题/合题的阶段，沿着否定之否定的道路螺旋上升。否定就意味着批判，因此，艺术批判本来就是艺术发展的题中应有之义。

黄鸣奋将网络文学批评的取向分为三个主要的方面：其一，着眼于社会矛盾，批判倾向不同的艺术；其二，着眼于自身发展，批判已趋于老化或僵化的艺术；其三，着眼于内部对立，批判主流艺术、商业化艺术。他认为艺术批判所针对的主要是以下三种社会刻板印象：艺术由自觉而又有能动性的人创造（主体）；创造者因自己在智力活动意义上的支出而对其成果享有特权（版权）；公众对接受这些成果已经有了一定的准备（惯例）。

就艺术主体的批评而言，黄鸣奋认为互联网艺术所涉及的艺术批判不是以挑战艺术大师为特点，而是集中在质疑一般意义上的艺术主体。而关于艺术版权的问题，他则认为互联网艺术不是一般意义上的反经典，而是集中反对艺术运作的商业机制。就此而言，版权成为突破口。版权保护制度是以机械复制为技术前提、在智力活动成果商品化的过程中产生的。它要求使用这些成果的用户（经常是公众）向作者支付报酬。但是，激进的互联网艺术家认为：这种做法实际是一种盗窃，是将本应属于社会共有的财富据为己有。他们对此义愤填膺，并采用多种方式进行批判。艺术惯例批判则是颠倒关于艺术与非艺术的社会刻板印象，向“艺术界系统”以及公众的相应“理解准备”或期待发起挑战。

黄鸣奋认为互联网艺术无疑是最富于批判性的艺术类型之一。它对于艺术主体、艺术版权与艺术惯例的质疑，撼动了艺术赖以存在的根基。不过，艺术批判从来都是和反批判并行的，“艺术终结”任何时候都不意味着艺术的全面、彻底死亡，而是艺术发展辩证法的体现。在一定历史条件下，反艺术完全可能向艺术转化。正因为如此，有人认为：“对我们这些21世纪人来说，反艺术的惯用语已经变成了我们时代的标准艺术。如今要看我们是否想要当我们时代恰如其分的人了……”互联网艺术的崛起说明了艺术在高科技时代的生命力，本身恰好是“艺术之死”的反证。

在众多关于网络文学的社会批评中，黄鸣奋特别关注到了网络文学发展中的激进主义思想。从社会倾向看，他认为对于激进主义的评价要视当事人所持的立场的变化而变化。一个激进主义者可能被某些人看成自由战士，被另一些人称为恐怖主义者。从美学的角度看，我们可以因信息之假、取名之谐、手法之谬而将它们归入玩世不恭之列，亦可以因所涉及问题之真、动情之庄、意图之正而将它们看成时代精神的曲折代表。对于互联网艺术中的激进主义及社会批判进行深入研究，有助于理解网络文学功能及其发展趋势。

而从媒体批评的视角出发，黄鸣奋将网络艺术家所进行的相关创作看作在一定意义上延续了媒体批判的传统，同时又有新的针对性（指向互联网本身）。就此而言，他认为网络艺术家好比清道夫，为互联网的健康发展而操劳。尽管有些举动因超乎常轨而遭受非议，但从总体说来他们向公众展示了互联网通常不为人们所熟悉与了解的另一面，因此对深化有关媒体的认识做出了自己的贡献。他们致力于建造的独立媒体、战术媒体与纯粹个人媒体作为主流媒体的补充而存在，有助于人们更准确地把握现实。

三 对网络文学产业发展的展望

黄鸣奋在21世纪初期对网络文学发展的产业化趋势进行了分析和预测，首先就对网络文学产业可能存在的产业化发展给予了范畴上的界定，他认为互联网与艺术在经济层面彼此结合正在形成互联网艺术产业。这一范畴至少有三种解释：一是为互联网所推动的艺术产业，如网络电影点播、传统艺术品在线拍卖等；二是为互联网服务的艺术产业，如门户网站Flash动画制作、MP3音乐生产等；三是互联网艺术自成体系的产业，如网络剧、互联网游戏等。它们代表了互联网艺术产业的三种成分，其消长是与互联网的普及程度相适应的。在互联网应用初期，第一种成分占主导地位；在互联网深入千家万户的过程中，第二种成分方兴未艾；互联网一旦成为传播领域的龙头老大，第三种成分可能后来居上。

由这三种对网络文学产业化范畴的认知，黄鸣奋也提出了关于网络文学产业化的三个方面。其一，置身于传统内容产业，为所依托的剧院、画廊、博物馆、艺术馆等传统文化机构服务，提高其影响力，成为其产业链的重要一环。其二，置身于新兴信息产业，为所依托的互联网络和ICP服务，致力于扩大其应用，成为其推广战略的有机组成部分。其经济属性由三重因素决定，分别为所依托的互联网络的性质、所依托的ICP的性质以及所发挥的功能的性质。总的来看，被用于广告、宣传或扩大影响之目的的作品，即使由经营性的互联网络和ICP提供，通常也不收费；被用于消费性欣赏之用的作品，即使由公益性的互联网络和ICP提供，也可能收费。其三，立足自身相对独立的发展，并带动周边产业腾飞，这种可能性已经为互联网游戏的发展所证明，这也就是今天网络文学发展中的“IP”产业发展模式。

关于文学艺术产业的认知，他认为所谓“艺术产业”在广义上是指一切艺术活动的总和，在狭义上是以标准化、规模化的方式组织艺术活动、生产艺术产品以满足社会需要的国民经济行业或部门。艺术产业化的原因，首先要到艺术生产力与艺术生产关系的矛盾中去探寻。历史上最先出现的是作为活动的艺术。在原始群中，人人均可为之。在其后的发展中，由于个体心理差异与后天训练等原因，某些人显示了在讲述、歌唱、舞蹈、描绘、雕刻等方面相对出色的技能。上述技能为他们从群体中赢得了较他人为多的实践机会，这反过来又使其技能进一步提高，从而成为某种专长。童年时期的培养与学习对提高艺术技能大有裨益。

在这方面，家庭具备明显的优势，这导致了某些专长在特定家庭中的代际传承。由于社会分工的细化，某些人开始将自己的专长与谋生需要结合起来。作为职业的艺术就是在这样的背景下出现的，原始部落中的游吟诗人是其早期代表。社会分工在文明时代继续推进，其形式与结果受制于具体的历史条件。从乐奴、乐工、乐师到现代意义上的歌手、音乐家，从画匠、画工、画师到现代意义上的画家、美术家，从乐官、乐府、大乐署到现代意义上的文化部，这类历史转变是与人类社会形态的演变同步的。同一艺术领域内的艺术从业者为了维护自身的权利而相互聚合，不仅形成了专门性的艺术群体（如画院、剧团、作坊等），而且造就了作为行业的艺术（以行会的出现为标志）。由于引入大规模机械复制乃至于数码复制技术的缘故，艺术行业出现了革命性的变化，艺术作坊的重要性日益为现代艺术企业（如电影厂、音乐台、网游公司等）所取代。在此基础上，作为产业的艺术应运而生。上述进程受具体社会条件影响。在西方国家，伴随商品经济而发展的艺术产业已有悠久的历史。在我国，人们一度从“事业”的角度来理解与管理艺术活动，强调艺术的意识形态功能而忽略其经济价值。“艺术产业”只是在近年来才频繁亮相于媒体。根据他的查考，虽然国家法律法规、地方法规、中外条约、政策参考、发展规划等文件较少使用“艺术产业”这一提法，不过，它隶属的“文化产业”已经是官方文件的常用词，被当成政府的发展目标与政绩指标。

为了更清楚辨析网络文学产业的边界问题，黄鸣奋对网络文学产业和娱乐产业等相关的概念进行了对比。他指出要论文化产业与娱乐产业的区别，不能不看到公共产品与商业产品的差异。“文化产业的传统思路认为，内容产品的公共产品属性是主体；而娱乐产业的思路认为，内容产品的商业属性是主体，其公共属性要符合社会法律和公共道德。”文化产品如果是公共物品，那么，在所许可的范围内，对它的消费不存在竞争性。除此之外，文化产品还有其他两种特性：一是文化折扣（acul-turaldiscount），主要见于跨境贸易等场合，指的是因为消费者具备不同文化背景、难以理解与认同特定文化产品所宣传的价值观、社会制度和行为模式等内容，从而导致该产品的价值下降；二是外部效益（externalbene-fits），主要是由于文化产品的消费带来了经济价值以外的肯定性社会效果。文化商无法从文化产品的这部分效益获得补偿，因此，政府有必要给予补贴。如果将艺术产品当成文化产品的子集、艺术产业当成文化产业的分支，那么，上述三种特性同样为艺术产品所具备。换言之，艺术产品具备公共物品性、文化折扣性与外部效益性。

黄鸣奋特别强调了艺术产业隶属文化产业，是其中憧憬性虚构性与创造性的分支。当然，艺术具有一定的娱乐性，即使是高度强调社会使命感的严肃艺术，仍然必须遵守“寓教于乐”的原则。与此相应，说“艺术产业是娱乐产业的一部分”也未尝不可。不过，考虑到“娱乐产业”这一范畴在字面上所可能产生的歧义，不能笼统地将艺术产业归于它的门下，而应当说艺术产业有一部分属于娱乐产业。如果考虑到“文化产业”和“文化相关产业”同时存在，那么，有必要界定相对于“艺术产业”而言的“艺术相关产业”，或者区分狭义艺术产业与广义艺术产业。

与此同时，黄鸣奋也着重关注到了在网络文学产业发展中带来的网络文学生产与消费者之间关系的问题。他认为互联网为生产商与消费者之间的直接贸易创造了条件。由于信息成本、结算费用、库存费用相对减少，互联网大大降低了交易费用。而且，在互联网的支持下，交易双方可以用低成本实现对经济行为的精确统计，并减少交易双方的信息不对称程度。与之相关的是艺术中介网络化的第二层含义，即互联网成为新型艺术中介诞生的契机。由于社会分工的发展，艺术领域形成了艺术领导者、艺术生产者、艺术收藏者、艺术教育工作者、艺术研究工作者、艺术评论工作者、艺术新闻工作者等多种功能角色。他们之间的沟通原先是通过驿传、邮递、出版、发表等渠道进行的，如今却渐渐整合到互联网平台上来。互联网所提供的服务几乎是对一切人开放的（当然，该付费得付费），各种不同的艺术功能角色都可以利用这些服务来履行职责、表达自我，并相对平滑地向其他功能角色转化。在艺术管理部门的网站上发现艺术新闻、企业链接，在艺术生产企业的网站上发现作品评论、艺术论文，这类现象是屡见不鲜的。与之相关的是艺术中介网络化的第三层含义，即互联网成为各种艺术功能角色的活动平台。艺术主体虚拟化、艺术对象参与化、艺术中介网络化共同起作用的直接结果，便是艺术角色流动化。虚拟化创造了现实角色向艺术角色转化的无限可能性，参与化创造了作为角色伴侣的艺术对象与艺术主体彼此转化的高度便利，网络化创造了艺术领域各种功能角色相互转化的轻松条件。以此为基础，艺术领域呈现出前所未有的勃勃生机，但黄鸣奋在这一基础上也点明了这一变化将带来的影响——由于职业流动性的加大，将会使人们感受到空前的压力。